ניתוח צילומים

היא מלאת חיים, פניה עם הבעה.

שניהם נוטים מעט מאוד זה כלפי זו, היא נוטה מלמעלה למטה והוא מלמטה למעלה, מה שיכול להראות הבדלי מעמד ושליטה ביניהם, והיא כמובן נראית היותר חזקה ומובילה. דבר המתגלים בגובה הידיים של שניהם; ידיו שמוטות, ידיה גבוהות מאוד, מונחות על מטה. ושניהם יחד; גובה כפות הידיים והמטה, נותנים תחושה של אדונית ומטרוניתא. אחת כזו שלורנס נמצא תחת חסותה.
הם קרובים זה לזו, יושבים קרוב, אך אין מגע גופני ביניהם, היא עסוקה עם המטה שלה (כוח ושליטה) והוא קצת מרחיק את ידו ממנה. היא מרחיקה ידה כלפי מעלה, הוא מרחיק זרועו כלפי עצמו, מתכנס פנימה
 
.

משפחת צפיר

י
טוב, אז זה כמעט ‘לא חוכמה’ לנתח תמונה כל כך שקופה, חד משמעית וחד צדדית.
אין ספק מי כאן הדמות השלטת, מיכל. ראשית היא מתפרשת על פי כל התמונה, גם מסתירה אותו עם שיער, יד וכתף וגם נשענת עליו (הוא משמש לה כתמיכה).
מעניינת גם הדרך בה ידה אוחזת ביזו, היא מכניסה את אצבעותיה לתוך אצבעותיו, כמו מכופפת את כפו ידו אחורה ובעת ובעונה אחת מחזיקה את ידו למטה.
היא נראית נהנית מאוד מן הפוזה וממה שה מציע לגבי היחסים ביניהם, הוא הרבה פחות. ההבעה שעל פניו משדרת משהו כמו: ‘בשביל מה אני צריך את הצילום הזה’?
הוא נראה ביישן ונבוך, היא נראית סקסית (יד על ירך) חצאית קצרה ורגליים ארוכות).
היא פחות מפלרטטת אתו ויותר עם המצלמה. למעשה הם מפנים אחד כלפי השני גב (מיכל) וכתף (יואב), ואת החלקים היותר תקשורתיים – כלפי המצלמה.
 
ובכן כיום אנו יודעים כי יוסי והלנה התגרשו בשנת , 2002
תמונות אלו צולמו כמה שנים לפני כן.
מבטים: שני הבנים מביטים למצלמה, ומה לגבי ההורים? ובכן זו התמונה היחידה בה הם לא מביטים למצלמה, אל זה כלפי זו, ושניהם עוצמים עיניים. מבטו של יוסי מופנה כלפי מטה ומבטה של הלנה כלפי מעלה. הוא משדר כאילו הוא רואה משהו שגורם לו נכאות רוח והיא מתעלמת, מתנשאת. הילד האמצעי מביט במבט חשדני עוין משהו, ראשו מעט מוטה כלפי מטה, כך שמבטו בא מלמטה למעלה, כמו קורא תגר, כמו אומר: למרות שאני למטה, אני מעז. תחושה דומה באה מתמונה א’ 4, למרות ששם סנטרו מורם והמבט בא מן הצד, עדיין התחושה היא אותה תחושה, משהו כמו: “למה מי אתם שתחדרו לחיינו”? הבן הבוגר מביט באופן פתוח וגלוי, עיניו פקוחות לרווחה, הוא לא חש מאווים או מאיים, אך מבטו סתמי משהו, סתם מביט, אפילו מנותק מעט, כמו מביט ויוצר קשר עם מושא מבטו, סתם מסתכל לכיוון כלשהו, יש משהו לא אישי ומנותק מעט במבטו. עיניה של הלנה מצומצמות, או סגורות, יש כאן קושי ביצירת קשר אישי, כשהיא כבר יוצרת קשר (מביטה ישר, היא מצמצמת עיניה, מה שיכול לשדר חשדנות, חוסר אמון, בחינה של האחר. חוסר פתיחות לזולת מתוך חוסר אמון במניעיו.
 

סוהר ישראלי ועריק עירקי

ההבדלים בולטים. עד כדי כך, שזה כמעט פוסטר. זו קלישאה; כי כל אחד מהם מתנהג בדיוק כפי שצפוי מן הסיטואציה והתפקידים שהם ממלאים. או שהאישיות שלהם מתאימה בדיוק לתפקידים ולמצב, או שהם משחקים אותה בקונפורמיות חזקה מאוד.
עיניים:
של העריק – פתוחות, אך העפעפיים נראות רפויות, והמבט עצוב, חסר חיים, נרפה. העיניים אינן מביטות הן סתם יושבות בארובותיהן.
של הסוהר: המבט מצומצם, בוחן, חשדני. יש רך חרך צר, כמו של צלף.
פה:
של העריק שמוט ברפיון, משדר שאין כוח ואין אגרסיה.
של הסוהר: פתוח קמעה, אך צורת הפה של אליפסה, כאילו עוד רגע הוא הולך לקלל או לנבוח משהו.
זווית הראש:
של העריק, נוטה כלפי הסוהר, כאילו תלוי בו או מכיר לו תודה.
של הסוהר: מוחזק ישר ללא נטייה כלפי צד כלשהו: ‘אין לי יחס מיוחד כלפיו’.
זווית הגוף:
היא היחידה ששוברת את הסטריאוטיפ.
העריק: ישר מול המצלמה.
של הסוהר – פונה כלפי העריק. אולי יש כאן לא שידור של יחס, אלא של אחריות: ‘אני פונה כלפיו כי אני מחויב לוודא שלא יעשה שטויות’.
ידיים:
כאן חוזרים לסטראוטיפ, וחזק:
העריק משלב ידיים על האזור הרך והפגיע של הבטן התחתונה, כשידו הרציונלית מסוככת אל היד הרגשית. סגור ומתגונן.
הסוהר שם יד אחת על הכתף (‘אני מעליך, אתה שלי’). ויד שניה באדנות על המותן, כשהאצבע המורה שלופה, מוכנה לירייה בעת הצורך.
מרחק:
המרחק ביניהם קרוב מספיק כדי שיהיה מגע מצד הסוהר אך לא קרוב כדי שידור של אינטימיות.
לסיכום:
יחסים א-סימטריים, המתבקשים כתוצאה מן המצב, הצילום לא מאפשר חריגה אל מה שקורה בפנים. הדמויות מגויסות למלא את התפקיד שלהן בשלמות. אין פרדוקסים או סתירות, כך שהמעטה החיצוני או מכסה על פנימיות שונה, (מגויסים לשחק את התפקיד עד הסוף) או שהוא אותנטי ואז מדובר על יחסים שטחיים ופלקטיים.
צילום: בועז לניר
 

רוברט פירסיג, מחבר: “זן ואמנות אחזקת האופנוע”, עם בנו על ההונדה

פירסינג ובנו על הונדה סופרהוק ב 1963
באדיבות: Bohemian Ink
http://www.levity.com/corduroy/pirsig.htm

 
 

ניתוח תמונה של פירסיג על אופנוע הונדה Superhawk
CB77
הניתוח הבא מבוסס על עבודה של פיל סלאטרי, שהיה פרשן תצלומים בחיל הים האמריקני ושימש כצלם בית של כמה מגזינים שם.
נראה כי שניהם די נרגשים ועל כן נראה כי הם יותר מצויים בתחילת הדרך מאשר באמצעיתה או בסופה. השמש כמעט מעל ראשם, מה שאומר שהשעה היא בין 11 ל15 בקירוב, ואולי עצרו לארוחת צהריים. וזאת על פי שולחן הפיקניק ברקע בצד ימין.
הם כנראה בחניית מנוחה. נראה שסיימו לאכול ונראה שהם מוכנים לחזור לדרך כי אין כלום על השולחן, ומכיון שהחבילות שלהם ארוזות. וחוץ מזה כשאנשים עוצרים לאכול, בדרך כלל אין להם סבלנות להצטלם, אך לאחר שאכלו ורוחם טובה ובטנם מלאה, הם כנראה ביקשו ממישהו שגם אכל שם לצלם אותם.
היות ורואים כי החבילות על אחורי האופנוע ענקיות נראה שמדובר במסע ארוך.
על פי שרווליו הארוכים של פירסיג ומעילו של בנו -כנראה מזג האוויר קצת קריר.
על פי הפרחים הקטנים לרגלי פירסיג ובין האופנוע ומחסה הפיקניק נראה שזו תקופת אביב.
הנער מחייך למצלמה, מצב רוחו טוב, אך פירסיג פניו כבר אל הדרך ומבטו המושפל מטה, (למרות צל החיוך, מראה שהוא כבר רוצה להיות בדרך (אולי בכלל הוא לא רצה לעצור ורק בגלל הנער הם עצרו).
מתוך זה גם ניתן לראות שהנער אהב אנשים ואהב ליצור עימם קשר, בניגוד לאביו שהיה כנראה מופנם יותר ורוחו הייתה יותר בדרכים מאשר עם בני אדם.
ועתה כמה תוספות שלי. מהתבוננות בראשו של פירסיג עולים שני דברים, האחד שראשו מורכן כלפי מטה והשני שערו הזקור. ראשו כלפי מטה יכול להראות גישה של פסימיות, נכאות רוח, נטייה להאמין כי חוק מרפי בדרך כלל מנצח וכו’. שערו זקור, לא סתם פורע אלא פורץ כלפי מעלה בחרות בחופשיות ובחדוות כיבוש. מה שמשדר כי קשה לרסן אותו, חשיבתו פורצת אל מחוץ לקונבנציונלי, לא ניתנת לריסון או למסגרת. ושערו לא פורץ לצדדים או נופל מטה, אלא פורץ כלפי מעלה, וזה מעניין, כי זה סוג של נונקונפורמיזם אופטימי… אם אפשר להתבטא כך, זו חריגות שרואה את הטוב שבדברים. ואיך זה מסתדר עם המבט המושפל? ובכן, המבט שייך יותר לנפש ולרגשות השער והראש שייכים לתחום המנטלי, מה שיכול להגיד שפירסיג הוא מורד מנטלי, עם גישה חיוביות מבחינת תוצאת המרידה שלו, בעוד שבתור אדם בחייו, הוא נוטה לגישה יותר פסימית.

 
ריצ’רד ניכסון ואלוויס פרסלי
תמונה מצחיקה. אין שום קשר בין הדמויות. אלויס מנותק לגמרי מכף ידו האחוזה בידו של ניכסון. לחיצת ידיהם מלמדת רבות, אמנם ידו של ניכסון על העליונה, באה מלמעלה, אך גם אלויס לא טומן ידו בצלחת והוא אוחז את ידו של ניכסון בחוזקה, ולופת בעוצמה את אצבעותיו את ידו של ניכסון. אך כאמור, למעט היד הלפותה הוא בכלל לא עם ניכסון, גופו ועיניו נשואות כלפי מה שלפניו, הקהל כנראה או הצלם, שניהם כנראה מעניינים אותו יותר מאשר נשיא ארצות הברית, הוא נראה לא כל מרוכז או משתדל, וידו השנייה שמן הסתם תחובה בכיסו מחזקת את הרושם הלא מכובד שהוא מקרין כלפי הנשיא.

ניכסון לעומת זאת, מנסה לשוות לאירוע חזות יותר נעימה, אמנם הוא מנסה לחייך וגם גופו מוטה קלות כלפי אליל הזמר, אך כדאי לשים לב לפלג גופו העליון המתרחק מעט מאלויס, כאומר, אני צריך להראות
שכאילו אני איתך, אבל, זה כי אני חייב.

הזרות הגדולה בין השניים מודגשת על ידי שני אלמנטים, האחד השוני הקוטבי בין הלבוש הפורמלי
והמיושן של ניכסון לבין הלבוש המהודר והבוהמי של אלויס. אך האלמנט היותר מעניין שיוצר את הניכור והמרחק בין שניהם הוא הדגל שחוצץ ביניהם. הם כביכול יוצרים קשר, אך הלאומיות ניצבת בין שניהם ולא נותנת להם להתקרב…
שניהם כלל לא מצויים האחד עם השני רק ממוקדים במצלמה.
 

אריק שרון ומנחם בגין

קיים מתח עצום בין שניהם. נראה כאילו הם הולכים להסתער האחד על השני.
בגין פשוט כועס, ידיו משוכות אחורנית, כמו הולך להסתער. פניו חמורות, גופו מתוח וזקוף, עומד ישר מאוד: בטוח בעצמו, ישר אסרטיבי.
שרון לעומת זאת יותר נינוח, הבעת פניו מהוות מזיגה של ציניות וכעס. ראשו מוטה מעט כלפי מטה כמו שור שעומד לנגוח. גלגל העין הנראית קרוב לשורש האף, כמו ממוקד במטרה לפני תקיפה. ידיו אוחזות, או בעצם ממללות, בדפים בידיו, שמראה צורך להציב חיץ בינו לבין בגין. (דבר שלא אופייני לו בדרך כלל).
זווית גופם, היא של האחד מול השני, מול זה נגד. תמונה קשה. המשדרת אל אוירה קשה בין השניים.
—
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית
צלם, יעקב סער

חבורות וקבוצות
 

יגאל אלון ומשה דיין עם יצחק שדה,



בתאריך 19.11 פורסם במוסף ‘ספרים’ של ‘הארץ’, מאמר בקורת בשם: ,פלמ”ח: פלוגות המחץ של ה”הגנה” | מסביב למדורה: מאת פרופ’ בני מוריס אודות ספר חדש: “פלמ”ח: פלוגות המחץ של ה”הגנה”, 1941-1949 מאת מאיר פעיל, אברהם זהר ועזריאל רונן. בהוצאת משרד הביטחון ועמותת גלילי.
אחת מן התמונות המלווה את הכתבה/רשימת הביקורת, היא תמונה ידועה של מפקד הפלמ”ח עם שניים מבכירי מפקדיו, שני צעירים מבריקים, דור ההמשך – יגאל אלון ומשה דיין. הוא מחבק את שניהם, ועל פניו נראה ששניהם בנים יקרים לו. מבט בוחן, תוהה ופרשני יכול לגלות, אולי, מידע סמוי על האישיות של המצולמים והיחסים בין שני הצעירים למפקד הפלמ”ח, ושלו אליהם.
ועתה לניתוח עצמו
ראשית, מבחינת קירבה פיסית; שניהם (אלון ודיין) קרובים אליו (ליצחק שדה) באותה המידה. הדרך לקבל מושג מדויק יחסית על קירבה נפשית, היא בדרך כלל על ידי הערכת המרחק בין הראשים. גם הטיית ראש כלפי מישהו יכולה להראות סוג של אינטימיות. כאן המרחק בין הראשים (של אלון ודיין כלפי ראשו של שדה) שווה לגמרי. כלומר, (הפרשנות האפשרית כאן יכולה להיות ש)יחסו הנפשי לשניהם שוויוני. ומה לגבי יחסם אליו? ובכן יגאל אלון נוטה אליו יותר, כתפו מונחת בשקע בית השחי של שדה, והוא אפילו נשען על רגל אחת, הרגל הקרובה אל שדה. דיין עומד זקוף, לציידו של שדה, כלומר, על פי חוסר ההטיה של גופו, הוא לא מראה קירבה נפשית אל שדה, כמו אלון.
וכאן התמונה ממשיכה להתפתח מבחינת המורכבות שלה ומתחילה, על כן, להיות מעניינת; מעניין היכן שניהם מניחים את הרובה. ובכן, דיין מניח אותו בצד המרוחק משדה, מה שמותיר את המרחב בינו לבין שדה חופשי וקרוב, ומאפשר לידו הקרובה לשדה לחבקו מאחור. לעומתו דווקא אלון, מציב את כלי נשקו בינו לבין שדה, כשידו וכתפו חוסמות גישה אליו, (הסבר אפשרי: כאילו חש את הקרבה הנוצרת כתוצאה מהשענות כתפו על שדה. ואולי על כן חש צורך ליצור חיץ. כלומר, דיין אולי מסויג יותר באישיותו ועל כן לא מראה סימני חיבה וקירבה, (לא נוטה כלפי שדה), אבל פתוח וקרוב לשדה נפשית (חיבוק של שדה מאחור עם ידו השמאלית, וחוסר יצירת חציצה בעזרת הרובה), אלון יותר מורכב ביחס לשדה (או אולי כלפי כל דמות סמכותית או אבהית): מצד אחד חש קרוב, כמעט נתמך על ידי דמות האב (וזאת על ידי ההישענות), אך הוא מאזן זאת על ידי יצירת חיץ; קרוב, אבל מסויג, יוצר קשר אינטימי, אבל מיד חש צורך למתנו.
עד כאן אודות המרחק והקרבה, מעניין לבחון את הידיים, במיוחד את ידי שדה המונחות על כתפי שניהם; ובכן אצל שניהם ידיו באות מלמעלה ולא מן הצד, וזה מעניין כי מבחינת הגובה, שניהם גבוהים ממנו, אך זה לא יגרום לו לחבקם מן הצד, הוא דווקא מחבקים מלמעלה, מה שיכול לשדר אדנות מסוימת. את דיין הוא כמו מחבק, מקרב. בעוד שאצל אלון היד מונחות ברישול מה מעל הכתף, לא ממש נוגעת, כמו אצל דיין. כלומר, אולי פחות יחס אינטימי וקרוב אל אלון מאשר אל דיין.
בכל אספקט של יחסים, קיים גם אלמנט של כוח ושליטה. מי סמכותי ושולט יותר? ובכן התשובות לשאלות אלו מצויות בדרך כלל במרחב הטריטוריאלי שכל אחת מן הדמויות תופסת.
שדה לא זקוק למרחב (ובכך להפגין שליטה ועוצמה), היות ועצם החיבוק של שניהם מרחיב את תחום השליטה שלו. כמו אדם שנשען על מכוניתו או על השולחן מנהלים שלו, ובכך מרחיב את תחום שליטתו. ועתה לאלון ודיין; ובכן דיין מסתפק במרחב טריטוריאלי צר. לעומתו אלון דווקא תופס שטח טריטוריאלי די ניכר, ראשית על ידי הפישוק הרחב, ושנית על ידי השענת ידו השמאלית על המותן. (וזה מעניין, כי התדמית הציבורית של שניהם, שונה אם לא הפוכה; אלון נתפס בדרך כלל כצנוע, ודיין כתאב שליטה). עם זאת יכול להיות שהתנוחה הטריטוריאלית של שניהם הינה פחות מבע לאישיותם ויותר של היחס של כל אחד מהם כלפי דמות סמכותית (שדה).
ועתה משהו על יצחק שדה עצמו. מעניינת תנוחת הרגליים שלו; בשעה שאלון ודיין, עומדים בפישוק בו שתי כפות הרגליים מצויות באותו פס רוחב, אצל שדה רגל אחת מונחת לפני השנייה, מכופפת, כמו עוד רגע הוא עומד להתחיל או להמשיך לצעוד. מה שמעניק לדמותו נופך של דינאמיות, תנועה ותנופה. אדם שגם כשהוא עומד לצילום עדיין יש בו משהו שרוצה להתקדם ולנוע קדימה.
ועוד דבר בקשר לשדה, מכנסיו הקצרים; פריט לבוש זה, דווקא אצל מפקד הפלמ”ח, יכול אולי להסביר במשהו משהו מרוחו של הפלמ”ח; חוסר הפורמאליות שדי אפיין את הלוחמים; יכול להיות שזה נבע במידה לא קטנה מאישיותו הפתוחה וחסרת הגינונים של שדה עצמו.
הערכה מסכמת:
מה יכולנו ללמוד מן ההיבט הפרשני של הצילום הוותיק הזה?
ראשית אוירה נינוחה וחברית שורה על השלושה. ישנם חיוכים. שדה נראה כאב גאה המציג את שני בני טיפוחיו. דיין נראה המופנם מבין השלושה, חיוכו מאופק ושפת גוף מכונסת וסימטרית. אין כמעט סתירות בדמותו (כפי שהיא משתקפת במה שהוא משדר). לעומתו אלון משדר מורכבות מה, חלק מן התנוחות לא עולות בקנה אחד עם האחרות; הוא נוטה כלפי שדה, אך יוצר חיץ עם יד ימין והרובה. הטיית הכתף שלו מתחת לבית השחי של שדה, מעט מנמיכה אותו, (מה שיכול לשדר מוכנות לקבל סטאטוס נמוך), אך ההתרחבות הטריטוריאליות שלו משדרת רצון במרחב שליטה ופיקוד.
ומכאן אפשר כמובן להפליג בספקולציות, בעיקר אודות עתידם הפוליטי של השניים; מה עלה בגורל אלון ומה עלה בגורלו של דיין. שניהם שאפו למשרת ראש הממשלה, באיזשהו מקום. שניהם לא הגיעו. אך אין ספק שדיין זכה בתהילה וכבוד שלא היו מנת חלקו של אלון. אלון מצטייר כסוג של החמצה. גדולתו של אלון הייתה ונותרה ההילה שלו בפלמ”ח, בעוד שדיין המשיך את ההילה שלו כמצביא מהולל. אולי יש משהו במה שהם שידרו כבר בצעירותם. (מורכבות נפשית אצל האחד. לעומת ממד נפשי של פשטות וחוסר סתירות אצל השני).

ולסיום שלוש הערות;
ראשית: בכל ניתוח פרשני של צילומים, אפשר תמיד להפריך או להטיל ספקות בתקפות הניתוח, תוך העלאת סברה שמה שמנותח כגישה או יחס נפשי, אינו אלא תוצר של הבדלי גובה, פריצת דיסק (של האדם המנותח), או של פני הקרקע שגרמו לחיבוק להיות כזה ולא אחר. כלומר, אספקטים טכניים. ואכן אם ישנם כאלה, הם יכולים להטעות ולהטות את הפרשנות, אך במידה ואין אספקט טכני דומיננטי וחריג, האסכולה של ניתוחי צילומים נוטה, בדרך כלל, לתת משקל למרכיב הנפשי (הרבה יותר מאשר למרכיב הטכני פיסי). דהיינו, בני אדם בעיקר מתנהגים מתוך מצב נפשי, מצב רוח, (ופחות מתוך תגובה לאילוצים טכניים כאלה ואחרים) ואם המרכיב הפסיכולוגי מצוי בסתירה לתנאי השטח או מגבלות פיסיות, לעיתים קרובות, למרכיב הנפשי עדיפות בהכרעה של הסיבות למנח או ההתנהגות – הגופניים.
שנית: אחת מן הטענות המושמעות תדיר כלפי המדיה של ניתוח פרשני של צילומי בני אדם, היא ציות להוראות הצלם: נדמה שהסיטואציה של התייצבות מול מצלמה, בנוכחות אנשים נוספים, הופכת את ה”פוזה” לחסרת ערך מבחינת ניתוח התמונה. מספיק, למשל, שהצלם יבקש מהם להצטופף קצת, או לחייך, כדי לשבש את המנח האינסטינקטיבי שלהם – זה המשקף נכוחה את המרכיב הנפשי ונטיית הלב. ואכן, לו היה הצלם מעמיד את המצולמים כבובות ומפסל כל זווית ראש ואת גודל הפישוק והמרחקים בין המצולמים, כפי שעושים עם דוגמניות צילום, אולי. (בדרך כלל למצולמים יש חופש להחליט על שפת גופם), אבל גם אז תמיד יהיה משהו קטן, שיחרוג מן הסדר הכפוי של הצלם, ויסגיר תחושה פנימית ויחס לאחרים בתמונה. כל שצריך זה מבט מספיק בוחן כדי לראות את סטיות התקן הקטנות הללו מן הפוזה הצילומים. ולשם כך יש צורך בפרשן שיודע לחפש ולשים לב לפרטים כביכול שוליים הללו, והם ישמשו לו רמזים משמעותיים בניתוח. (וזאת שוב, כאמור, במידה ואכן הצלם מתעקש על פוזה מדוקדקת לכל פרטיה, מה שלא קורה בצילומים רגילים בדרך כלל).
ושלישית; הגוף לא יודע לשקר, ויחס נפשי רגשי, משתקף בצורה המהימנה והישירה ביותר דרך מנחי והתנהגויות הגוף. הבעיה היא אמנם בעיית הפרשנות, שהרי על כל פרשנות אפשר כנראה להציג פרשנות נגדית או לפחות אחרת. וגישתי, שעדיפה פרשנות, כל פרשנות, גם אם לא מדויקת, על פני חוסר פרשנות כולל ודילוג מעל מידע משמעותי שיכול לספק לנו הבנה אודות מה שמתחולל בנפשו של האדם (רק בגלל שאי אפשר להגיע למאה אחוזים של דיוק). וזאת מכיוון שגם הפרשנות המוטה ביותר עדיין חופנת בתוכה אמת נפשית מסוימת, בעוד שדילוג מעל הפרשנות והתבוננות בצילום (או בגוף האדם) באופן סתמי – מחמיצה את כל האספקט הנפשי שטמון בו.
***

 

שבויים במחנה עבודה בהונגריה. (בתקופת מלחמת העולם השנייה).

המעניין בשתי התמונות הללו הם הקשרים החזקים בין המצולמים בהם. רק אחת מן הדמויות הינה זהה, האדם שעומד בצד שמאל של התמונה, בצילום הימני, ובצד ימין של התמונה השמאלית ( עם הסינר).
בתמונה הימנית השמאלי הוא מנהל חשבונות שעלה לארץ וחי שנים רבות. האדם באמצע הוא עורך דין ואילו השמאלי הוא סוחר.
בתמונה הימנית השמאלי כאמור הוא אותו מנהל חשבונות, עם אותם בגדים, אך הפעם עם סינר, כנראה לאות הזדהות עם ידידו הטבח שעומד בקצה השני, באמצע עומד פקיד שהיה אדם חולני ונפטר עוד לפני סוף המלחמה. והטבח נשלח אחר כך לאושוויץ, אך ניצל ועלה לישראל.
שתי התמונות (השייכות למנהל החשבונות, שהוא החוליה המחברת בין שתיהן), צולמו באותו היום, ואכן למנהל החשבונות אף אותם בגדים, הוא היחיד שמצוי במשרד נוח ולא צריך לצאת לשטח וזאת רואים בשולי מכנסיו המשוחררים, ובנעליו החצאיות.
הסיבה בגללה בחרתי בשתי תמונות אלו, היא הלכידות החזקה בין שלושת המצולמים. נראה כי הם מצויים שם כבר זמן רב, וכי הקשרים ביניהם הם כאלה שהם מרגישים הזדהות רבה, האחד עם השני. ואני הולך אמנם להתעכב רק על מרכיב אחד בתמונה שחוזר גם בתמונה השנייה ומלמד אותי על ההזדהות הרבה שהם חשו האחד עם השני. והכוונה למצב הידיים הזהה שקיים בשתי התמונות. ממש כמו התמונה העליונה של שלוש הנשים מעזה, אנו רואים שאנשים שמצויים באותו מצב נפשי והחשים הזדהות רבה זה עם זה או זו עם זו, מאמצים תנוחות דומות.

שיקוף והתאמה:
התופעה נקראת: Mirroring באנגלית, שיקוף בעברית, יש לה גם שמות שונים, סינכרוניזציה, תנוחת הד, התאמה וכו”. לא מדובר על חיקוי, כי בחיקוי יש התבטלות והעתקה, כאן דווקא התקשורת מביאה לזהות, ולא הכוחנות. זה סימבול לאהבה ואמפטיה, וגם לאנשים המצווים על תדר דומה של חשיבה רגש וכו’.
התופעה ידועה כשקיימת ידידות עמוקה בין שניים, או כשמישהו חש אמפטיה כלפי מישהו, או בשעת התאהבות הדדית.
‘רפורט’ הוא המרכיב העיקרי באהבה שגורם לשני אנשים לחוש את מה שהם חשים בשעת התאהבות, בעברית זה נקרא באנגלית זה: RAPORT (לא מבטאים את הT בסוף המילה) : ‘קליק’, ובכן למה אנחנו מכוונים כשאנו אומרים שיש לנו קליק עם מישהו או משהי, ובכן לרפורט רמה גבוהה ורמה נמוכה, ברמה הנמוכה רפורט מוגדר כ ” הוא סוג של יחסים בהם קיימת תחושה נעימה של אמון הדדי, משיכה, קירבה, חיבה, דמיון בין השניים וידידות המועברים באמצעים מילוליים ולא מילויים”. ברמה זו רפורט בא לידי ביטוי בקרבה גופנית, זווית גופנית ישירה יותר, מבט עיניים הדדי, הפנית פנים כף היד והרמת הגבות, הנדת הראש, צחוק, הרמת כתפיים וחיוך זיגומטי…
 

קהלני ולוחמיו, שתי תמונות במרחק זמן

קהלני ולוחמיו במלחמה ששת הימים
ראשית, אין ספק מי כאן האדם החשוב; קהלני. הוא תופס את המקום המרכזי וגם את המקום הרחב ביותר. ידיו ממוקמות גבוה, מה שמשדר שליטה ועליונות. אך גם זה ללא מאמץ, כי הן מוטלות רפויות, ללא מאמץ לכפות שליטה. הפישוק הרחב מפגין דגם די מאצ’ואיסטי של מנהיג, זה שחשיפת אזור החלציים מול המצלמה היא חלק מן הגבריות החוגגת של המנהיגות. לציידו מצוי השני להנהגה; ראשית הוא בשורה הקדמית, ושנית גם הוא מנסה להתפרש לצדדים, ידיו אמנם נמוכות, אך גם הוא לא קוטל גלים, לדעתו.
מאחור מצויים גיבורי הרקע. הם תופסים פחות נפח, גם יותר קרובים האחד לשני, הקיצוני מצד שמאל שלנו נישען עם ידו על בירכו של זה שלשמאלו בתחושה של מי שמצוי עם רעיו באינטימיות רבה ואף אחד לא עושה עניין ממי הבוס, לרגע זה אתה לרגע זה אני. חיוכו חביב, תמים ובעל שמחת נעורים. לציידו ניצב אדם מאופק יותר, הוא משקיף על העולם מזווית חשדנית משהו, עיניו מצומצמות, מבטו בא מן הצד ולמעלה, כאומר: “אני לא בטוח שאני קונה את מה שאתם מנסים למכור לי”. הוא גם עומד מעט רחוק יותר מן היתר, כאילו לא שייך, למרות שהוא במרכז (חושב עצמו, חושב שהוא חזק, ראוי להתייחסות רצינית) הוא עומד מעט רחוק יותר, כלא רוצה להיות שייך לגמרי לקבוצה הזו. לציידו ניצב עלם חמודות, שקט, נאה והחלק החזק ביותר בפניו הם העיניים, עיניים חזקות מאוד, עמוקות, וגם משקיפות למרחוק, מצוי כאן, אך גם בעולמות רחוקים (ויכול להיות לשם הגיע תוך כדי המלחמה). גופו נוטה מעט כלפי החבורה: הוא איתם, אך לא לגמרי כי אין מגע בין גופו לגוף זה שלצידו, וכך נוצרת שרשרת של מגעים, שהיא די נפוצה בקרב קבוצות קרובות.

אותה קבוצה ללא הבלונדיני, כעבור שנים
למרות שזה שיחזור של התמונה הקודמת, וכולם עומדים באום המקומות ומנסים לעמוד דומה, שני דברים עיקריים שונים; האחד, קהלני, הוא פחות מאצ’ו, פחות טריטוריאלי, הוא יושב בתנוחה יותר מכונסת, יותר בתוך עצמו, פחות מלא ברצון לשליטה (התרחבות טריטוריאלית). החיוך אותו החיוך; חם, לבבי, טבעי, לא מתאמץ. אך העיניים השתנו, קודם המבט היה ישיר ופתוח, עכשיו הוא כאילו משקיף יותר בריחוק. (אולי בגלל צמצום קל של עיניו, אולי בגלל זווית ההטיה הקלה של הראש).
זה שהיה לידו נותר לידו, אך הפעם הוא התרחק, המרחק ביניהם גדל, וגם מוטת הידיים שלו לצדדים גדלה, והוא שם את ידו השמאלית בתוך ידיו של מי שמאחוריו. כלומר העוצמה והאסרטיביות נשארו כשהיו אם לא גדלו.
הבחור מאחור איבד את החיוך, עיניו מצומצמות, פיו קפוץ; יותר חשדנות פחות לבביות ופתיחות, וגם הקשר לבחור שלידו כבר לא חם ואינטימי; ידו לא מונחת על בירכו, הוא אפילו לא עומד קצת לידו, כמו קודם, הפעם הוא שואף להיות בשורה הראשונה; גם ידיו על המעקה.
ואילו זה שמאחור נדחק עוד יותר אחורה, (נדחק, או דחק עצמו). הוא לא היה ממש שייך, הפעם הוא מרוחק עוד יותר, ממש בחוץ. ואם קודם הייתה בו חשדנות קלה, כעת הוא כבר מביט בהתנשאות, מלמעלה למטה, תוך שעיניו מצומצמות בחשד.
לסיכום: מה שהיה פעם קבוצה קרובה, גם אם לכל אחד היו אפיונים משלו, הפעם האלמנט של כוח, שליטה, חשדנות וריחוק זה מזה, התעצמו. דווקא המנהיג שלהם, מנסה עתה פחות להפגין כוח ושליטה, אולי בגלל שכבר יש לא את זה, באופן ממשי. כמו הרס”ר שידיו על מתניו מראות את רצונו לשלוט ואת העובדה שהוא ‘נובח כי הוא לא יכול לנשוך’, וזאת לעומת האלוף שמוותר על הפגנה של סימני שליטה, כי הוא כבר שם ולא צריך להוכיח כלום לאף אחד.
—
צילום שני: בועז לניר
 

אינשטיין וקולגות

הדמויות מופיעות כשרק פלג גופן העליון גלוי. אצל שתי הדמויות התחתונות רואים ידיים, ואילו אצל שלושת העליונים גם את זה לא רואים. עם זאת מעניין להיווכח כי הדמויות אינן קפואות או נעדרות הבעה. יחסית למדענים ישנן אמוציות לא מעטות בחלל האוויר.
התחושה היא של קבוצה, כולם יחסית קרובים ועומדים בנינוחות של אנשים שחשים נוח זה במחיצת זה. התחושה היא של היכרות דלת מתחים. אך כאמור, ההבעה שעל פניהם מבדלת כל אחד מהם לתוך עולם משל עצמו. הקשר והזיקה ביניהם, אינה מודגשת, אך עולמם הפנימי מוקרן על פניהם.
ונתחיל במזוקן העומד בצד שמאל, הוא שונה מעט מן היתר, דמותו סמכותית משהו, חליפתו פחות כהה ויחד עם אלומת האור שנחה עליו הוא נראה קצת כמו סנטה קלאוס, שביקר אצל הספר. דמותו פטרונית, משקיפה בסלחנות על מה שקורה לבני התמותה. הטיפוס לידו הוא מעין ניגוד מושלם, נמוך עליז, הבעת של חיוך קונדסי על פניו. ולידו איינשטיין, הבעה נוגה של רצינות מהולה בסבל מעודן משוכה על פניו. כל האחרים (למעט הסב המעודן היושב) מתייחסים למה שקורה ויוצרים קשר עין עם המצלמה, רק איינשטיין שלנו שקוע לו בעולם משל עצמו. פיסית הוא גם מרוחק מעט מן השניים שלידו, והוא מעט מחוץ למסגרת התמונה. לא שייך, לא מתבלט, לא מתייחס גם לאחרים.
וכאן אנו מגיעים לשני התחתונים. אין ספק כי הקשיש היושב בצד ימין של התמונה הוא מעין דמות מרכזית, ראשית הוא יושב יחסית במרכז התמונה, ושנית רוב הנוכחים מפנים קלות חלק מגופם כלפיו, כך נראה שהוא משמש מעין ציר, או דמות אב ליתר. תחושה זו מתעצמת כתוצאה מעניבת הפרפר וזאת לעומת העניבות הרגילות של היתר. על פניו הבעה של טוב לב מעודן, ועיניו העמוקות והצלולות משקיפות על מרחקים לא נגמרים. הוא נראה כאיש חזון, שמנותק מעט מכאן ועכשיו. הוא ואיינשטיין הם היחידים שמתנקים כמעט לגמרי מן הסיטואציה העכשווית; איינשטיין מתנתק פנימה, בעוד שהסב הדור הפנים מתנתק אל המרחקים בהם הוא צופה. ידיו משולבות באצבעות רפויות על בירכו, מה שמחזק את הרושם של אדם שלא יוצר קשר עם הסביבה; מוחו במקום אחר (עיניים), ונפשו שלוה בתוך עצמה ( אצבעות).
וכאן אנו מגיעים לדמות המפתיעה, אם לא המשונה הישובה לציידו. ראשית כל כולו מכוון כלפי הקשיש שלציידו, מה שמראה שהאיש חשוב לו והוא מפיק ממנו יחס מאוד חזק. עם זאת הבעת פניו משונה ביותר ומהווה מעין מזיגה של נוכלות וערמומיות יחד עם נחישות. הערמומיות באה לביטוי בעקמומיות של פיו ובמבט הצדי של עיניו. והנחישות באה לביטוי באגרוף של ידו הימנית שמופנה כלפי הקשיש שלידו.
דמות מלאת סתירות, מן הסתם לא דמות נעימה במיוחד. ועם זאת, הוא לא אדם שמסתיר דברים במיוחד, הכל גלוי ומוחצן ולעיני המצלמה.
סך הכל חמש דמויות, די מנותקות זו מזו, הציר המרכזי שלהן הוא הסב הישוב בצד ימין של התמונה. כולם רגועים דיים וחסרי מתחים דיים, כדי לאפשר לרגשותיהם ולעולמם הפנימי לשחק על פניהם בצורה די חופשית.

Photographer unknown

2018-09-21T14:47:26Z
2018-09-21T14:47:26Z

היטלר בתמונה קבוצתית של ילדים בכיתה א’.

מאוד מעניין להביט בתצלום ולשאול את עצמנו: “מה לא תמים בתצלום הזה”? יש כאן משהו שיש בו פוטנציאל למשהו שימלא את כותרות העיתונים למשך זמן רב, ואת דפי ההיסטוריה לנצח. מישהו מן הקבוצה הזו שבבגרותו יטביע חותם אדיר על ההיסטוריה האנושית – אין סיכוי שנדע. אך לאחר שנשמע מהו הדבר, תהא בנו תחושה שאם היינו מביטים טוב טוב ובודקים היטב את התנוחה וההבעה של כל ילד וילד – היינו מגיעים למשהו דומה. בדיעבד אנו יכולים לראות את מה שהחמצנו, ה’חוכמה’ כמובן היא לראות את זה לפני שאומרים לנו. אך זה על גבול הבלתי אפשרי.

אז מה יש כאן? ובכן, אחד מן הילדים המופיעים בתמונה הוא אחד הרודנים המפלצתיים ביותר שהאנושות ידעה אי פעם. ועתה התבוננו שוב בתשומת לב; היכן יעמוד, איך יעמוד, מה תהא הבעת פניו? ועתה שמצאתם, או לא. המדובר בכיתתו של אדולף היטלר בן השש. האם גם בגיל זה יש משהו ממה שיתגלה יותר מאוחר? היכן יעמוד אדולף ואיך?
ועתה התשובה: אדולף הקטן עומד בשורה העליונה במרכז, ראשו מונף כלפי מעלה, רווח טריטוריאלי גדול משני צדיו וראשו גבוה מראשם של כל הילדים בשורה העליונה.
אז שוב, נכון שזו חוכמה שלאחר מעשה, אך האם מתקבל על הדעת שאדם כזה יעמוד במקום אחר ובצורה אחרת?
 

חברים חדשים בקואליציה המורחבת, ערב מלחמת ששת הימים

תמונה מעניינת, וזאת בגלל דיין. ראשית על שום בגדי החקי שמסמלים קשר לאדמה וצבא. כולם עם חליפות, נראים כשרים בכל ארץ אירופאית, דיין נראה כצבר מודגש על שום אפיונים אלו. האחרים מנסים להראות חגיגיים, פניו משדרות קיפאון מרוחק, הוא מתבונן אך בעת ובעונה אחת מבטו שלוח למרחקים. הוא כאן ולא כאן.
מיקום הישיבה שלו הוא בראש השולחן, רגלו השמאלית, מורמת גבוה, ויוצרת בכך חיץ בינו לבין יתר חברי הקואליציה שלשמאלו. ידו הקרובה אליהם מאוגרפת, היא היד הגבוהה, ועל הגלויה והיא מסמנת אגרוף, שמשמעותו כוח, עוצמה וכו’. ידו השנייה, זו הפחות גלויה, רפויה. מה משמע? ובכן הידיים מסמלות גם עשיה וביצוע וגם הבעה של רגשות. הקיטוב בין שני הידיים יכול להביע שבתוך דיין עצמו קיים, בה בעת, קיטוב בין תחושות של כוחות ועוצמה (יד שמאל שמחוברת לאונה הימנית, ‘האונה הרגשית’), ובין מחשבות וגישה מנטלית של רוגע ושלווה (יד ימין שהיא היד של ‘האונה הרציונלית’).
הוא גם שקוע מעט בכורסא. וסך הכל מקבלים פה רושם על אדם סגור, לא משתף פעולה עם הכלל, רואה דברים מרחוק, שומר לעצמו את הראייה שלו. ראיה שמבחינה שכלית הנה שקולה אך עולם הרגש שלו מלא בתחושות של כוח ושאיפה לשררה.

—
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית
צלם פריץ כהן
4.6.67

3

3 אימהות.

הבעלים מצויים במחנה צבאי, והן מחכות בחוץ ממתינות לפיסת מידע.
אכן בעליל הן מודאגות, אך יש כמה דברים בדרך בה הן עומדות ביחד שמשדר קצת יותר מאשר לכידות של אנשים בצרה משותפת.
ראשית כמוהן מה שמשותף וזה הרבה; הן עומדות זו לצד זו, כתף אל כתף, ותנוחה זו היא תנוחה של ‘ביחד’. הכתף הוא אזור שנשענים עליו, שמחבקים אותו בשעת ידידות, הן מצויות במצב נפשי של: ‘זו לצד זו’. אך זה בעצם יותר מזה; הן מצויות במצב נפשי זהה, עם אמפטיה רבה האחת לשנייה, כזו שאין צורך לתקשר אותה האחת לשנייה, הן מרגישות שהן כגוף אחד, נפש אחת גם בלי לתקשר, כי תקשורת נועדה עבור אנשים שהם שונים, או מצויים במקומות שונים. תקשורת היא גשר בין הבדלים. השוני הוא הבסיס לתקשורת, כאן הן לא מתקשרות האחת עם השנייה כי הן מצויות במצב שהוא מעבר לתקשורת, הן כבר שם, האחת בתוך השנייה, במקום השנייה. ואיך רואים זאת ? ובכן התנוחה של כולן זהה לגמרי, עד לקפל הלבוש האחרון עד לכיוון שאליו שואפת ידן המורמת. זהות גופנית בין כמה אנשים משדרת שהם מצויים על אותו הגל, הם באותו הראש, או בעצם באותה הנשמה… מצב זה נקראה שיקוף או ‘תנוחת הד’, הוא ידוע בספרות המקצועית כמצב שקיים בין שני אנשים ויותר המצויים באותו מצב נפשי או שקיים ביניהם קשר נפשי טוטלי , מלא ושלם.
ועם זאת ‘שיקוף’ אוינו זהה להתבטלות עצמית מפני האחר. או למצב של שטיפות מוח קולקטיבית, כי בשיקוף נפשי, כל אחד שומר על זהותו הוא, ויחד עם היותו אינדיבידואל בפני עצמו הוא מצליח להיות באות המקום כמו אדם אחר, וכאן הנס, או המאורע המופלא (שתמונה זו מעבירה); הן האחת עם השנייה לגמרי, ובלי להפסיק להיות הן עצמן באופן ייחודי. ואיך רואים את האינדיבידואליות הזו? ובכן נתחיל בכיווני הפנית הראש; זו שמצויה בצד ימין שלנו (ושמאל של התמונה) מביטה מעט שמאלה, האמצעית מביטה ישר, וזו שמצויה בצד שמאל שלנו מביטה שמאלה. כמו הן מכסות ביניהן את כל הכיוונים, לוודא שהן מוכנות לזהות את הצד ממנו תבוא הבשורה אודות בעליהן.
השתיים בצדדים מעט יותר מודאגות; הן מביטות כלפי מטה, ולא זו בלבד, אלא שהיד שלהן גבוהה למדי; נוגעת בפה, (השמאלית), או כמעט בפה (הימנית ). ואילו האמצעית מרימה את ידה רק לגובה החזה. מה המשמעות? ובכן נגיעה עצמית מתרחשת בדרך כלל בעת מצוקה נפשית, וככל שהמצוקה גדולה יותר כך הנגיעה תהא גבוהה יותר, אם אדם שומע בשורה קשה ושם יד על מרומי ראשו (פדחת) , אז הוא מקבל בצורה קשה יותר, או מקבל בשורה יותר קשה מאשר היה שם את ידו רק על החזה. וכן הלאה.
נוסף לזה, פיה פתוח, בעוד הפה של השתיים האחרות פתוח יותר, מה שמשדר שהיא במצב יותר רגוע; במתח אנו נוטים לסגור את הפה ובמצבים יותר מתוחים אף לכווץ או לקמץ את השפתיים. ככל שאדם רגוע יותר כך הלסת התחתונה רפויה יותר, מה שגורם לשפתיים להיפתח.
כלומר, גם בגלל הפה וגם בגלל המבט המושפל והיד הגבוהה- השניים בצדדים יותר מדאגות מאשר זו שבמרכז, שידה , כאמור, נמוכה יותר, שפתיה פשוקות יותר ומבטה גבוהה יותר. (וגם עצם העובדה שהיא במרכז אומר, שמעמדה גבוהה יותר, ואולי בגלל קורה רוחה היחסי היא במרכז, או בדיוק להיפך; עצם העובדה שהיא במרכז גורמת לה להתנהג בצורה פחות לחוצה.
כך בתמונה זו קיים איזון מעניין כמעט מושלם בין ביחד ולחוד, כל אחת מצויה בתוך עולמה שלה, לגמרי ועם זאת כל אחת לגמרי עם האחרות. מצב שונה למידי מחיי היום יום שלנו, שם אנו כמעט לא מצויים באינטימיות עם עצמנו, והקשר שלנו עם הזולת רחוק מלהיות אמפטי ומזדהה, אלא הוא יותר עובד דרך המסכה והמוסכמה החברתית.
קרדיט:
התמונות באדיבותו של הצלם: בועז לניר

הרייכמנים

זו תמונה מעניינת. והיא מעניינת מבחינה זו שכיום כבר לא מצפים למצוא תמונות כאלה. כל כך הדור, מסודר ומפואר, עד כי לרגע נדמה כי זה מוזיאון. הם יושבים כמו שצריך, ועומדים כמו שצריך. הכל מבויים ומלא פוזה, כמעט עד הפרט האחרון. הם יושבים (הוא עומד כמובן) כמו שזוג צריך לשבת, בתנוחה דומה, רגועים, מסודרים, הכל בסדר. מאוד בסדר, יותר מדי בסדר. ובעמידה הוא עומד והיא יושבת, הוא סמכותי וחזק, מחזיק את הכיסא (אותה) והיא מכונסת, ידיה אסופות, ילדה טובה. קומתה השפופה מקרינה שהיא בצלו.
הבעות פני שניהם מחוקות. הם לא מנסים להראות כלום, הם פשוט מביאים את גופם וכל היתר מחוק, לא קיים. דהיינו, פוזה, כל שיש כאן זו פוזה, אין הבעה, אין יחס, אין רגשות, רק ייצוגיות קפואה. וגם ביניהם אין יחס, הם לא מביטים זה בזו, לא נוגעים, הם נמצאים יחד, באותו החלל, זה הכל. היא קצת שפופה, קצת מתוחה וקצת מכווצת, כמו מחכה לפקודה. סה”כ מדובר בשני אנשים צעירים, צעירים למדי אפילו, אך אוירה של גיל העמידה, או חוסר גיל שורה עליהם. עושרם ומעמדם מקפיאים כל ספונטניות ורגש.
ומה קורה לכל אותם דברים קפואים? להיכן הם זורמים? אולי הם פשוט הלכו לאיבוד? ונותרה רק העטיפה הקרה?
ובכן, הכרוניקה היבשה בעיתונים מספרת לנו כי האדון רייכמן, המצולם כאן, שהוא בן למשפחת רייכמן העשירה, מצא מותו זמן לא רב לאחר שהתמונה צולמה, בחדרה של זונה.
זו הפוזה וזו שיברה.
האם הייתי יכול להגיע למסקנה עגומה זו על סמך ההתבוננות בתמונה? לעולם לא. עובדת הליכתו לזונה טמונה כה עמוק באישיותו עד כי לא ניתן למצוא שום רמז לכך. זה הודחק עמוק בפנים. אך אם ניקח את הטבע האנושי שאומר שדברים מודחקים לא מתים, הם צוברים עוצמה במחשכים, ואם נוצרת ההזדמנות הם מתפרצים החוצה – אזי הקיפאון, הסטריליות והריקנות בין בני הזוג הצעירים, צריכה ללמד אותנו שהרבה דברים טבעיים וראשוניים נמצאים כאן בהדחקה עמוקה; וככל שהפוזה גרנדיוזית וקפואה יותר, כך הדמונים שמתחת צוברים כוח ומחפשים אפיק מילוט. אפיק שאולי לעולם לא יגיע, אך צריך לזכור, כי בית סוהר, כל בית סוהר, הוא לא מקום שמחליש את האסיר, שם הוא צובר כוח לקראת העבירה הבאה.
________________________________________
הצילום באדיבותו של הצלם: בועז לניר

הידידים…

במבט ראשון, ידידות נושבת מן התמונה, ידידות וקירבה נפשית. אך כמו דברים רבים, ידידות, היא לא תמיד סימטרית, לפחות לא במה שנוגע לאישיות ולדרג של הסטאטוס ביניהם.
בתמונות רבות בספר זה אנו רואים דרגות שונות של קירבה בין שני בני אדם, או יותר. אך לעיתים קרובות אנו רואים שגם אם אין הבדל ברמת האינטימיות, ושניהם, או כולם, חשים אינטימיות רבה האחד עם השני – עדיין מתקיים הבדל ברמת השליטה והדומיננטיות.
ידיים: ראשית, מיקום הידיים, הילד בצד ימין של התמונה מניח ידו מעל כתפו של השני, בירכו אמנם נוגעות בידידות בברכו של ידידו, אך מבט נוסף מראה שהיא מורמת מעט, אמנם קירבה, אך זו קירבה שבאה קצת מלמעלה. ידיו של ידידו מונחים להם בין שתי רגליו בעין התכנסות שפופה משהו, מה שגם מנמיך לו את הכתפיים ומגביר את המראה השפוף.
פנים: המבט של הילד בצד שמאל של התמונה מעט בא מלטה כלפי מעלה (היות והראש טיפה מורכן), ראשו של ידידו מונח ישר, אך סנטרו זקור ופיו קפוץ בהבעה של ‘אני לא אוותר’ – נחישות.
כלומר, די ברור כאן מי נמצא תחת חסותו של מי.
ולסיום, הילד שנתון תחת החסות גם משדר תדמית של ‘חנון’, או ‘ילד טוב ירושלים’, עם הגרביים הלבנות המשוכות כמעט עד הברך.
הצילום באדיבותו של הצלם: בועז לניר, קיבוץ שער העמקים.
 

שובתות במפעל לודז’יה
שובתות במפעל לודז’יה. מעבר לפוזה
תמונה א’.
שובתות במפעל לודז’יה. מעבר לפוזה

תמונה ב’.

תמונה אותנטית מאוד. הן לא מנסות להעמיד פנים, או להעלות הבעה. בשתי התמונות הן נראות כמו בית לאחר שנשטף ממנו הסיד או הצבע; עירום, ישיר ללא צעצוע, פלירט, או ניסיון להראות כמו מישהו. הן פשוט מביטות, נותנות לעצמן להיות שם, אין להם לקראת מה ולשם מה להעמיד פנים, הן רק שם. נוכחות. מצב נפשי זה הנו די נדיר, שהרי אנו רגילים לפגוש אנשים עם מסכות, או מסכות אטומות, או מסכות שמנסות להתאים את האדם שמאחוריהן לסיטואציה החברתית בה הוא מצוי. מצב זה הנו נדיר במיוחד אצל נשים, שממילא שמות איפור כדי להראות בצורה מסוימת, משופרת. כאן זו הוויה עירומה.
בני האדם איבדו את היכולת רק להיות, כמו בית, עץ או בעל חי. הפרה מסתפקת בהיותה פרה, רק פרה, כולה פרה. האדם מנסה להיות משהו להראות כמו משהו.
כלומר השביתה הזו היא לא רק אקט מניפולטיבי, או פוליטי או טקטי, שבא להשיג מטרות, הן שובתות כי הן הגיעו לסוף. השביתה כאן היא ביטוי למצב נפשי סופני.
והמבט שהן תולות במצלמה; במיוחד בתמונה ב. אמנם כל אחת יש לה את ההבעה שלה, האחת יאושש, אחרת בוחנת, אחרת חשדנית, הקיצונית קוראת תגר, אך המשותף לכולן הקשר שהן יוצרות עם המצלמה; דבקות במצלמה, מביטות בעוצמה ואינטנסיביות, כמו היא הדבר החשוב ביותר עבורן כרגע. מה שעשוי להסביר את התקוות שתלו בכתבה שהצילומים הללו מתלווים אליה.
מה שעוד מעניין זו הסגירות שלהן. אם מתבוננים במצב הידיים בתמונה ב. רואים שכל הנשים שמות את הידיים כחיץ ביניהם ובין הצלם (שמייצג עבורן את העולם החיצון). ניתן אמנם להגיד שהן רק נשענות, בגלל הגובה, אכן לא חייבות להישען עם ידיים סגורות, הן יכולות להשאיר פתח כלשהו בין הידיים, אך הן יוצרות מחסום. ואם נתבונן בתמונה העלינה נגלה כאן גם דבר מעניין, השונה של הנשים העומדות לא יותר סגר או מחסום עם הידיים, כי השורה של הנשים היושבות מהווה את אותו המחסום, ואכן כל אחת מן הנשים היושבות יוצרת איזשהו מחסום עם יד אחת

התצלום באדיבות בועז לניר
 
.
לחיצת יד תקריב של לחיצת הידיים, בין אבו מאזן לשרון, פסגת שארם, 8.2.2005 בין שרון לאבו מאזן,
ניתוח זה פורסם בידיעות אחרונות, עמ’ 11. 9.2.2005

כולנו זוכרים כיצד ניער ערפת את ידו של רבין ז”ל בוושינגטון. ניעור שהיה תמהיל של התלהבות ותוקפנות.
כאן המצב שונה. יש כאן הקבלה מעניינת של חביבות הדדית.
ונתחיל בשרון: ראשית שרון הוא זה שמרחיק ידו מגופו כלפי אבו מאזן מרחק משמעותי. המשמעות היא של רצון לבוא לקראת. הוא זה שעושה יותר מאמץ ברצון להגיע.
אך גם אבו מאזן לא טומן ידו בשרוול… הוא לופת את ידו של שרון בשתי ידיו. כלומר: משתמש בשתי ידיים, שזה מעין חצי חיבוק בשפת הגוף.
צריך לזכור כי למרות שאחיזה זו מקובלת בתרבות הערבית, היחסים בין שתי המדינות רחוקים מלהיות חמימים, מה גם שאבו מאזן עצמו הוא אדם סגור ומופנם, ורחוק ממחוות של חום וחיבה כשל קודמו המנוח.
וכאן אנו מגיעים לאופן שבו הוא מניח את כף ידו: הוא היה יכול לשים את ידו השנייה על כף ידו של שרון, מחווה מקובלת, אך הוא הולך עוד כמה סנטימטר, ולופת את זרועו, שזה צעד אחד קדימה במדרג החיבה והחמימות.
דבר נוסף שיש כאן הוא הגובה של כף היד. הוא היה יכול להניח כף ידו מעל כף ידו או זרועו של שרון, אך הוא אוחז בה מלמטה. וכך הוא נותן לה תמיכה. וזאת בשעה שכף יד שמונחת מעל כף היד או הזרוע משדרת שליטה ושתלטנות. ועל כן יש כאן מסר של כבוד ופיוס.
[צריך גם לזכור שבתרבות הערבית (בניגוד לזו הישראלית) מייחסים חשיבות מרובה לדקויות של גינונים בעין אלו, במיוחד במפגשי פסגה, בין מנהיגים).]
ועם זאת, החשיבות של גישתו זו של אבו מאזן דווקא נעוצה בכך שהוא לא משדר כאן חולשה. כי יש לשים לב לאגודלו המונחת מעל כף ידו של שרון. וזה בא להראות שהאיש עצמו לא נעדר מרכיבים של שתלטנות ודומיננטיות. ומכאן, שהוא עושה מאמץ מיוחד לשדר את שהוא משדר, כאן.

וזו התמונה המלאה של אותה לחיצת יד. שני האישים בזמן לחיצת היד.
אל”מ את המתלוננת על אונס

חיבוקים
מפעם לפעם רואים אנו בעיתון חיבוקים של מפורסמים. יכול להיות שלא התראו רק יומיים, וכי היחסים ביניהם הם בעיקר שלום שלום, אך באירוע נוצץ ובמיוחד בנוכחות מצלמות, ‘נשלפים’ החיבוקים.
יש הבדל מהותי בין חיבוקי גברים לגברים ובין חיבוקי נשים לנשים. בעוד השני רך ואמפטי וטבעי. בחיבוקי גברים ישנה תדיר חוסר נוחות מסויימת. זה בין חשש הומופובאי, ובין סתם רתיעה מאינטימיות גברית. קל לגברים לחבק חיבוק מן הצד, של כתפיים מחובקות וצמודות, הרבה יותר קשה הוא החיבוק החזיתי.
כאן נראה שלושה חיבוקים של גברים צעירים, (סלבריטאים). הניתוחים הופיעו בירחון חודש יוני2008 של ‘קוסמופוליטן.
עמודים במדור זה
• טיפים למחבקים
• סמי חורי וניר זליחובסקי
• אסי עזר ועופר שכטר
• יהוד´ה לוי ולירון ליבו

חיבוקי סלבריטאים

חיבוקי סלבריטאים
מפעם לפעם רואים אנו בעיתון חיבוקים של מפורסמים. יכול להיות שלא התראו רק יומיים, וכי היחסים ביניהם הם בעיקר שלום שלום, אך באירוע נוצץ ובמיוחד בנוכחות מצלמות, ‘נשלפים’ החיבוקים.
יש הבדל מהותי בין חיבוקי גברים לגברים ובין חיבוקי נשים לנשים. בעוד השני רך ואמפטי וטבעי. בחיבוקי גברים ישנה תדיר חוסר נוחות מסויימת. זה בין חשש הומופובאי, ובין סתם רתיעה מאינטימיות גברית. קל לגברים לחבק חיבוק מן הצד, של כתפיים מחובקות וצמודות, הרבה יותר קשה הוא החיבוק החזיתי.
כאן נראה שלושה חיבוקים של גברים צעירים, (סלבריטאים). הניתוחים הופיעו בירחון חודש יוני של ‘קוסמופוליטן.

סמי חורי וניר זליחובסקי

שני גברים קרובים מאוד. וגם אם יש כאן פוזה וצחוקים, או זה חלק מסרט, עדיין יש כאן מתחים וזרמים תחתיים.
הקרבה הגופנית מראה אינטימיות (חיובית או שלילית) בין השניים. החזיתיות (שניהם פנים אל פנים, ראש בראש) יוצרת תחושה של עימות.
ידו השמאלית של ניר ‘יורה’ בסמי, בעוד שידו הימנית של סמי מאומצת כדי לתפוס את הראש של ניר שלא יברח.
יש כאן ניסיון השתלטות, ספק כוחני, ספק ארוטי, מציידו של סמי, בעוד ניר נוקט בדרך של פסיביות-אגרסיבית. הפסיביות באה לביטוי על ידי השקית שחוצצת ביניהם, הקיפאון של גופו, והאגרסיביות באה לביטוי דרך פניו הנחושות, ואצבעו השלופה.
גופותיהם החצי חשופים, ומתיחות השרירים משדרים כוחנות ומיניות גברית.
פניו של סמי מעוותות בעוינות אך שפתיו המשורבבות, שוב מכניסות אלמנט ארוטי (מעין נשיקה).
לסיכום, יש כאן שילוב של הארוטי עם הכוחני והזועם. ספק מאבק גברי ספק הורמונים גבריים גועשים.
סצנה מאוד ים תיכונית. על כל המשתמע.
אסי עזר ועופר שכטר

אסי עזר ועופר שכטר
כמו בתמונה של סמי וניר, זה אולי נראה מבוים, אך יש מצבים וניואנסים שהגוף לא יגיע אליהם אם אין הלימה מצד הרגשות.
קודם כל, יש כאן קירבה נפשית ואמון גדולים מאוד בין שניהם. יש כאן ביטול של מחיצות. (לא שכיח אצל גברים רגילים).
עופר מוצא מחסה בין זרועותיו החסונות ובחיקו המגונן של אסי. וההבעה על פני עופר היא של התמסרות. כמו גוזל שמצא את הקן.
כמו כן יש כאן הדדיות שלמה, שניהם נותנים את עצמם לזולת לגמרי.
יש כאן היפוך מפתיע בדמויות שהכרנו באקזיט, ראשית זה עומד בניגוד מובהק לעופר הבטוח, הזחוח ואולי אף השחצן מעט. כאן הוא נותן ביטוי מלא לחוסר ישע שהוא אולי חש בתוכו. ושנית, אסי המתוק מקרין כאן גבריות חזקה ומגוננת.
בניגוד לצילום אל סמי וניר, כאן אין כוחנות, גם לא ארוטיקה, רק ידידות חמימה ואינטימית, בין שני אנשים מאוד קרובים. אינטימיות שהצרכן הבולט שלה כאן הוא דווקא אחד שהסימן המסחרי שלו הפוך בתכלית. (עופר).
לוי ולירון ליבו

יהודה לוי ולירון ליבו

כאן קיימת המון חביבות ולבביות. אך אם נתעלם מהבעות הפנים, (הבעות הפנים הם לעתים מסכה חברתית יותר מאשר הבעה של מה שבאמת מתחולל בתוכנו), נמצא שיש כאן גם אלמנטים אחרים. ראשית המרחק הפיזי הגדול, יכול להראות שהשניים לא ממש חשים אינטימיות וקירבה נפשית זה עם זה. וחוץ מהניכור, יש כאן גם קצת מאבקי שליטה; לירון לא חובק את כף ידו של יודה, אלא מותיר אותה באוויר ואוחז בשורש כף ידו של יודה. (חיבוק כף היד, כמו בלחיצת יד רגילה, משדר: ‘אני אתך’, אך האחיזה כאן היא יותר משהו כמו: ‘תפסתי אותך’…).
גם יודה לא טומן ידו בצלחת והוא מניח את ידו השמאלית על כתפו של לירון במעין מחווה של ‘אני מעליך’, או ‘אתה עצור’. משהו שמשדר שליטה ועליונות.
אמנם יש כאן שמחה רבה בהבעות הפנים, אך עם זאת, האחד מנסה לאחוז בשני והשני מנסה להשתלט על הראשון…
מסקנה? לפעמים כדאי להפנות לתמונה בעיתון, או זו שלנו, מבט בוחן נוסף



הרצל ואמו

01/01/1903
צלם לא ידוע
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית

תמונה מעניינת. הרצל עושה פוזה למצלמה, כאילו הוא כותב משהו. נראה חמור סבר, מבטו היוקד מופנה כולו למצלמה ולא נראה שהוא יכול לכתוב בצורה כזאת.
אך מה שמעניין הם היחסים בינו לאמו; ידו הימנית מורמת כך שהיא יוצרת מחסום גבוה בין לאמו. הוא כלל לא פונה אליה, כל תשומת ליבו בצילום.
ואילו היא פונה אליו במלוא גופה, כלל לא מקדישה תשומת לב למצלמה. הבעתה חמורה, כמו תיאו עשה משהו לא בסדר, וידיה מאחורי גבה משווים למה מראה של מנהלת בית ספר הבאה לשפוט ילד סורר. ברור שיש נתק בין השניים, כל אחד בענייניו, הוא כלפי המצלמה ולא כלפי אמו. היא כלל לא כלפי המצלמה וכל כלה כלפי בנה, בארשת לא מבשרת טובות.
יחסים לא פשוטים, כך נראה.
—

תיאודור הרצל, הוריו ואחותו
אוירה של מלנכוליה, רצינות וניכור שורה על התמונה ועל הנוכחים בה.
לא רק שאין מגע פיסי ביניהם, ישנו גם מרחק פיסי ניכר בין ארבעתם (השוו זאת למשל למשפחת בן גוריון או נבון, או כמעט כל משפחה אחרת כאן).
התחושה שהיא שאין קשר ביניהם וכל אחד שקוע בעולמו.
המדוכא או העצוב מכולם הוא תיאודור, שידו תומכת את פניו. (עם זאת ברכינה הקלה שלו קדימה הוא בכל זאת היחיד שמביע עניין במתרחש (במעשה הצילום).
בניגוד לתיאודור השחוח, אחותו מתמרת לגובה רב, והיא האדם הגבוה ביותר בתמונה, יכול להיות שהיא אכן בחורה גבוהה ביותר (הייתה), או שהיא מחזיקה עצמה זקוף במיוחד (בניגוד לתיאו), מה שיכול להגיד שמדובר בטיפוס אסרטיבי למדי, בעל דימוי עצמי גבוה). פניה ותסרוקתה מקרינות רצינות, איפוק ואלגנטיות.
האב והאם בקצוות, הם אינם מאכלסים את מרכז התמונה, האם זה מלמד על מצב השולי גם בתוך המשפחה עצמה? אולי. למעשה אין לתמונה מרכז ברור, במרכז קיים חלל שאף אחד לא ממלא אותו.
האב והאם פונים כלפי המצלמה ומפנים חלק לא תקשורתי כלפי ילדיהם. האב משלב רגל הרחק מבתו וכלפי המצלמה. האם מפנה כלפי תיאו מרפק, ומעט חוסמת אותו עם הכתף.
כללית האב והבת נראים ביחד, שניהם מקרינים גאווה וריחוק. האם ותיאו תפסו את השולחן, וגוום שחוח משהו, אין להם את אותה הדרת כבוד של האב והבת, אך הם תפסו את השולחן, שאומר כנראה משהו על מעמדם הטריטוריאלי בבית הזה.
לסיכום: לא נראה שחוזה המדינה צמח במשפחה אוהבת וחמה, לא על פי תצלום זה על כל פנים. זו תמונה המקרינה שממון, נכאות רוח וניכור בין קרובי המשפחה עצמם.
(באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית)
 

פרק 29 -ד”ר יוסף בורג ובנו אברום

באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית.
צלם: צביקה ישראלי.
23/11/1992

מעל פני השטח, תמונה משפחתית חמימה ומלאת חיים. אך הבה ונתבונן; ראשית הידיים: ידו הימנית של אברום קפוצה בצורה אגרוף, כך לא חש אדם נינוח ומשפחתי. ידו השמאלית נתונה תחת ידו הימנית של אביו. ידיהם אינן שלובות, אלא האב מכביד ידו על יד בנו כבשתי אצבעות אמצעיות אף מנסה (כך נראה) לחדור מבעד לאצבעותיו ההדוקות של בנו. יש כאן מתח, יש מאבק, רצון של האב להשליט סמכות וגם לחדור את בנו, ויש התנגדות של הבן.
עם זאת הבן עושה מאמץ וגוחן כלפי אביו, מושיט יד אחת כלפיו, אך ידו השנייה, כאמור מאוגרפת, מאחרת הכורסא או הכיסא המפרידים ביניהם.
הבעת פניו של האדם רצינית, וכמו הוא מנסה להוכיח את בנו על משהו. הבעת פניו של אברום מעורבת, כמו יש לו רגשות מעורבים כלפי אביו; גבותיו מורמות בספקנות, המבט הצדי מביע ספק חשדנות, ספק חוסר אמון, ועם זאת הבעת פני הכללית ידידותית ומעט שובבה.
שני הילדים מנסים לשחק עם אברום אך הוא שקוע לגמרי בדו שיח הזה עם אביו. יש ביניהם דינמיקה חזקה מאוד, הם כמו בבועה, לא מתייחסים לילדים בצדדים.
לפי תצלום זה – יחסים חמים ומורכבים.
 

—

משפחת ביילין פרק 30:

ובכן כיום אנו יודעים כי יוסי והלנה התגרשו בשנת , 2002
תמונות אלו צולמו כמה שנים לפני כן.
מבטים: שני הבנים מביטים למצלמה, ומה לגבי ההורים? ובכן זו התמונה היחידה בה הם לא מביטים למצלמה, אל זה כלפי זו, ושניהם עוצמים עיניים. מבטו של יוסי מופנה כלפי מטה ומבטה של הלנה כלפי מעלה. הוא משדר כאילו הוא רואה משהו שגורם לו נכאות רוח והיא מתעלמת, מתנשאת. הילד האמצעי מביט במבט חשדני עויין משהו, ראשו מעט מוטה כלפי מטה, כך שמבטו בא מלמטה למעלה, כמו קורא תגר, כמו אומר: למרות שאני למטה, אני מעז. תחושה דומה באה מתמונה א’ 4, למרות ששם סנטרו מורם והמבט בא מן הצד, עדיין התחושה היא אותה תחושה, משהו כמו: “למה מי אתם שתחדרו לחיינו”? הבן הבוגר מביט באופן פתוח וגלוי, עיניו פקוחות לרווחה, הוא לא חש מאווים או מאיים, אך מבטו סתמי משהו, סתם מביט, אפילו מנותק מעט, כמו מביט ויוצר קשר עם מושא מבטו, סתם מסתכל לכיוון כלשהו, יש משהו לא אישי ומנותק מעט במבטו. עיניה של הלנה מצומצמות, או סגורות, יש כאן קושי ביצירת קשר אישי, כשהיא כבר יוצרת קשר (מביטה ישר, היא מצמצמת עיניה, מה שיכול לשדר חשדנות, חוסר אמון, בחינה של האחר. חוסר פתיחות לזולת מתוך חוסר אמון במניעיו.

הבעות פנים: למעט הבן הצעיר, כולם מנסים לחייך בחלק מן התמונות, אך זה לא ממש יוצא להם, יוסי דווקא מחייך הכי הרבה, אך יש עייפות בחיוך, אין הנאה או שמחה. הבעות הפנים נעות בין אטימות לסתמיות. עושים את זה כי צריך.
הלנה: ובכן אין ספק שמדובר פה באישה מינית ביותר. השסע לא מותיר מקום לספק, היא מינית ויודעת זאת ורוצה שגם אחרים ידעו. למרות שהחצאית ארוכה דיה כדי לכסות את רגליה, כמעט בכל התמונות רואים את רגליה על מעל לברך, ורגל אצל אישה כידוע, היא אזור ארוטי ביותר. הכל התמונות היא או משלבת אותם או מטה אותם הצידה, ובכך שוברת את הזרימה של הגוף מלמעלה למטה ומדגישה בזאת את הייחודיות של רגליה וגם מוסיפה להם בזאת, אורך ואורך רגליים אצל אישה זה שוב, מיניות. ואם ברגליים עסקינן הרי שגם בא’1 וגם בא’ 4 ידה מונחת על החלק החשוף של הרגל, מה מסב את המבט לחלק החשוף של הרגל, שהרי המבט הולך להיכן שהיד מונחת. ובכל פעם שהיד זזה המבט חוזר לאותו האזור. המיניות היא לאוו דווקא כשל אישה בשלה, אלא של אישה צעירה ופרובוקטיבית, וזה בא לביטוי בחצאית הג’ינס. המיניות גם באה לביטוי בחגורה הרחבה שמושכת את העין לאזור הממתנים, ומבדילה בין האזור העליון לתחתון, כמו הוא אזור אחר, שמצריך יחס מיוחד. עוד מיניות יש לנו בשערה הבלונדיני.
הרושם המיני הזה מקבל קונטרסט מעניין משלושה אזורים אחרים: החולצה, הנעליים והשיער. נכון שהשיער בלונדיני, והחולצה היא בעלת שסע עמוק והיא הדוקה למדי, אך חולצה לבנה, בצירוף נעליים לבננות סטנדרטיות ושיער קצר משוך אחורנית, משדרים מישהי מעולם העסקים, רשמיות וקורקטיות. זה כנראה החלק של אשת הקריירה שבה.
כך שבשקלול כולל, אנו מקבלי מישהי בעלת מיניות פרובוקטיבית, וזאת מבלי שהיא נותנת לזה לפגוע בקטע הקרייריסטי שלה.
היא אישה חושנית למדי, כי בכל התמונות היא נוגעת במישהו. כמעט בכל התמונות היא נוגעת בבן הבכור, ובאמת גם בבן הקטן, אך באף תמונה אינה נוגעת בבעלה. מה שעשוי להראות שאת הקשר הטוב ביותר יש לה עם הבן הבכור, ועם בעלה אין לה כמעט אינטימיות או יחס חם.
עוד דבר מעניין בקשר להלנה, זו הפתיחות הרגשית הרבה יחד עם האסרטיביות. שתיהן באות לביטוי בפרישה הרחבה של ידיה, שמצד אחד חושפות את אזור הרגש, ומצד שני תופסות שטח טריטוריאלי רב. וזאת היא עושה ללא מאמץ כלשהו, מה שיכול להגיד שהיא יוצרת קשר אישי וגם מפגינה שליטה ועוצמה מבלי להתאמץ, זה בא לה באופן טבעי.
באף אחת מן התמונות היא מצויה במרכז הצילום, ולעתיים גם בקדמת הצילום. היא רואה עצמה כמרכז המשפחה, דומיננטית ונותנות את הטון.
יוסי: גם הוא לובש לבן וג’ינס, גם יש מישהו שנותר צעיר בגישתו המינית, וממלכתי ורשמי בגישתו לתפקידו הרשמי. בכל התמונות הוא לא במרכז, וגם בצד הספה הוא נראה כאילו הוא לא יושב שם ביציבות, ובשתי תמונות, א’1 וא’4 הוא משלב רגל אל מחוץ לספה. התחושה היא של מישהו שאו לא מנסה לשים חותמו על האקולוגיה הזו, או לא מוצא בה את מקומו. או אדם לא דומיננטי, שנוח לו בשוליים.
למרות שמדובר באדם שהוא יותר מופנם מאשר מוחצן, הוא לא בהכרח אדם סגור, יש לו פתיחות ריגשית, וזאת רואים מכך שהוא לא משלב ידיים כלל. למעשה היחיד שמצב מחסום כלשהו הוא הבן הצעיר. וגם זאת הוא עשהו על ידי הרגל המרדנית שמוצבת כמחסום בינו לבין הצלם, כאומר לו, “אתה לא תצליח לחדור לכאן”. אך כל היתר מגלים פתיחות ריגשית רבה. מה שיכול להראות שהם חשים נוח בחברת האחרים וכי המשפחה הזו לא מאיימת עליהם מבחינה ריגשית וכי הם יכולים להרשות לעצמם להיות הם.
הבן הצעיר: כפי שכבר ראינו, הוא קצת כועס, בשלוש התמונות הוא מפנה גם ברך בוטה כלפי איימו, מה שיכול להסביר קצת את תחושת הכעס, למרות שיכול להיות שהוא גם כעוס על פלישת המצלמה. מבחינה של מאבקי כוח, הוא לא מראה עוצמה ותאוות שליטה גדולים במיוחד, כי הלא לא תופס יחסית שטח רב, אך הוא מראה קוצים (מרפקים וברכיים) כלפי חוץ.
הבן הבכור: יושב ברגליים פשוקות, מראה מאצ’ואיזם, ובוטות מינית. זהו בחור צעיר שמרוצה מן הסטאטוס המיני שלו, ולא חושש להפגין אותה בצורה חופשית וים-תיכונית. חוץ מזה, אין לא נוכחות או גישה מסוימים, הוא פשוט שם, כי הוא שם, וזהו. הוא תופס מרחב רב בגופו מה שמראה על אדם בעל בטחון עצמי רב ואסרטיביות, הוא לא זקוק להראות שהוא חזק, הוא יודע או זאת, או לא מוטרד מזה.
יחסים: ובכן כאן אנו מגיעים למשהו מעניין, ישנם יחסים של ריחוק בין הלנה לבן הצעיר ויחסי קירבה בינה לבין הבן הבכור.
בתמונות א’1 וא’4 רואים כי הלנה והבן הצעיר מטים ראשם זה הרחק מזו ומכוונים ברך אל ברך או מרפק אל ברך או מרפק אל מרפק, בעוד שכל אחד מהם יוצר קשר עם מי שיושב לציידו. מכאן נראה שישנן שתי חטיבות, יוסי והבן הצעיר, הלנה והבן הבוגר. ולא רק שיש קירבה, אלא שבתוך כל זוג האחד נוגע בשני בחיבה ובבעלות.
צלם: בועז לניר

פרק 31 -בן גוריון ופולה, השוואה (בכמה פרמטרים) בין שתי תמונות

בן גוריון, אשתו פולה, שלושת ילדיו, עמוס, גאולה ורננה ואביו
http://147.237.72.31/scripts/topsrch/topapi.dll?ShowSearchHtml&H1&
צילום: 1.1.29

בן גוריון בחיק משפחתו

שתי תמונות של ב. ג. ומעניין להשוות. ראשית היחס של פולה אליו. בשני המקרים היא מאחוריו ולציידו. כלומר היא בצלו, (מאחוריו). אך תומכת בו ושותפה לו (מהצד). בשתי התמונות היא יותר אישה מאשר אמא. אין קשר בינה לבין ילדיה, רק קשר חזק מאוד, כאמור, עם בעלה.
בתמונה למעלה היא נראית עדיין אופטימית, אך עקבות השנים נראות בפניה בתמונה השנייה, שם היא עגומת פנים. הטית הראש כאן היא פחות של קשב והתייחסות ויותר של עוגמת נפש.
מה שעוד מעניין הוא המיקום של ב. ג. עצמו; הוא ממוקם בצד, לא במרכז. האם זה אומר שהוא שם את משפחתו במרכז ולא את עצמו? קשה לדעת.
צילומים, באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית,
1.4.58
באדיבות לשכת עיתונות הממשלתית
 

יצחק נבון, כילד, באמצע, עם אחיו ויקטור, אחותו והוריו

קודם כל אב המשפחה במרכז, הוא מרכז המשפחה. וכמעט כולם נוגעים בו או נסמכים עלי. אך במבט קרוב רואים ששלושה מבין הארבע בעצם נשענים עליו; מורדים ממשקל ומן העול המוטל עליהם ומטילים אותו עליו. הבת פשוט נשענת עליו במלוא גופה, ויצחק ואמו רק מניחים יד. יצחק ממש נשען, אך האם עושה זאת באדנות, משל היה בעלה רכוש שלה. ומעניינת, בהקשר זה, גם זווית כתפו הימנית של האב, הנוטה בשיפוע מטה, כמו לא עומדת במעמסה של היד, המחליקה קלות מטה.
ולמרות שהאב במרכז, הדמות הסמכותית היא האם, היא ממלאה את רוב שטח התמונה, למעשה מכסה בשטח ידיה וגופה שלושה מבני המשפחה: האב ושני הילדים. (והיות והבת נוטה כלפי האב במלא גופה, היא כאילו נכללת יחד עם האב).
מעניינת תנוחת ידה הימנית של האם, היא הייתה לחבק את ויקטור (הבכור) אך ידה מונחת ספק על מתנה באדנות ותקיפות, או ספק מאחרת הגב, כמו מסויגת מן האירוע (חלק ממנה לא לוקח בו חלק).
המשפחה נחלקת (על פי התמונה) לשלושה; יקטור ואמו, יצחק ואביו, והבת הבכורה.
ויקטור ואמו חולקים את אותה התנוחה עם היד הימנית, ויצחק קרוב מאוד לאביו, ובמיוחד המרחק בין שתי כפות ידיהם .
כל אחד מבני המשפחה מראה קירבה למישהו או לכמה, רק אב המשפחה, ספון בתוך עצמו, הוא אומנם יושב בתוך משפחתו אך לא מגלה שום יחס כלי מי מהם, מרוכז בעצמו ובמצלמה. האירוע אולי משתלט על נוכחות בני המשפחה.
הבת נראית מבודדת, כמו לא שייכת, האב פונה עם רגלו העליונה כלפי יתר המשפחה, ובכך מבודד אותה. היא מפנה רגל אחד כלפיו, אך שומרת רגל אחת לכיוון עצמאי משל עצמה.
הבעת פניה לא מראה שהיא חשה מצוקה בשל מצב זה. היא מקרינה נינוחות ובטחון.
ויקטור מחייך בביטחון, שמתעצם עם הישירו מבט למצלמה.
יצחק דומה בהבעת פניו הרצינית לאביו. רק שיחד עם הרצינות שורה על פניו הבעה של עצב מהורהר, עיניו תקועות אי שם במרחק ונראה שקוע במשהו.
 

משפחות לניר

משפחות רבות הנן משפחות מרובות ילדים, כמו משפחת קנדי למשל, אך ישנן משפחות מצומצמות, או שרק חלק מן המשפחה מצטלם. כאן יש לנו חברים בשפחת לניר. בתמונה 4א’ שני אחים וביניהם בנו של זה שניצב בצד ימין של התמונה, ומי שמצלם את התמונה הוא בן דוד של מי שבאמצע (ובנו של מי שניצב משמאל לתמונה. בתמונה 4ב’ מצולם מי שצילם את התמונה הראשונה, יושב בין שני הוריו.

ונתחיל ב4א’, שני האחים עומדים באותה הפוזה כמעט, מה שמזכיר את העמידה של שני ההורים בתמונה השנייה, בשני המקרים הדמויות הבוגרות עומדות בצורה כמעט זהה, ועל פניהם הבעה דומה מאוד. מה שמשדר שהם באותו הגל, יש ביניהם זהות נפשית חזקה, לא בהכרח קירבה נפשית, רק שהם מאוד דומים בפנימיותם. בשתי התמונות הבוגרים מראים בעלות ועליונות על הצעירים, שנראים כמקבלים מרות זאת בהשלמה אם לא בהכנעה. אך ישנו הבדל גדול בין הבן ב4א’ ובין הבן ב4ב’, הראשון נראה ‘ילד טוב ירושלים’, מלובש בלבוש ‘מבוגר’, מכופתר עד הסוף, שערו מסורק היטב, הבעתו מופנמת וסגורה אף היא. ב4ב’ הבן יושב כמעט עירום כולו, מה שעומד בניגוד מוחלט ללבוש המוקפד והמהודר של הוריו, שערו פרוע, ורגליו יחפות. יש כאן מרדנות וחוסר קבלה של החוקים של מסכה ותוויות חיצוניות. כמו עוד לא החליט אם הוא הולך בכלל לשים עליו את מוסכמות החברה. הוא גם מצולם על רקע מה שנראה כמיטתו, יכול להיות שהוא קם משינה לא מזמן, והמצעים סתורים, כמו שערו, (כמו חייו?).
אם נחזור לתמונה הראשונה ונתמקד בהבעות הפנים של הדמות המרכזית, אז ראשית עיניו משדרות דיכאון, עצב וזאת על ידי הלבן שנראה מתחת לגלגל העין. פיו קפוץ ועשוי לשדר נחישות, אך גם מרירות, קפדנות, אדם שיכול להיות קשה לעצמו, מונע מעצמו תענוגות חושיים. על שפתו חתימת שפם קלה, כמו הוא מנסה להראות מבוגר, מנסה להתבגר. הבעת פניו הכללית משדרת מסר מעורב, משהו כמו שאומר שהוא משתף פעולה אך הוא שומר לעצמו את הזכות לחלוק עליהם ואף להיות ציני. ראשו נוטה מעט כלפי אביו, מה שמראה שלמרות הקורקטיות הכללית שנושבת מן התמונה יש לו זיקה כלפי אביו, וזיקה זו אינה נותרת יתומה, כי אביו מחזיר אל הטית ראש כלפיו.
אם נחזור ל4ב’ הרי שהבעת פניו של הבן מרוקנת, יש בפניו עייפות וחוסר מעורבות. גופו פסיבי וניטרלי לגמרי, כמו הוא מבטל את רצונות מפני אלה שמיתמרים מעליו. אין לו גוון אישי, הוא יושב מבלי להסגיר שם סובייקטיביות אישית. הכל בפנים.
ושוב, בחזרה ל4א’, ומבט אל הידיים, הידיים מראות בדרך כלל את הגישה של האדם כלפי ביצוע, עשיה והוצאה לפועל של דינמיקה ריגשית. כפות ידיו לא רק קפוצות, האגודל מוכנס פנימה. מה שמראה על נטייה לבלוע את רצונו, ולא לתת לאגו שלו את האפשרות להיות דומיננטי. משהו ברמת הנפש נותר מעוכב וחסום. וזאת בהשוואה לידיו של בן דודו ב4ב’, כפות ידיו החזקות פשוטות, חופשיות, עם רווחים נדיבים בין האצבעות, מה שיכול להראות יחס חיובי כלפי עשיה והוצאה לפועל של אנרגיה ריגשית. הוא מבטא את הרגישות שבו, בעוד שבן דודו לא נותן לאגו ולכוחות הנפש שלו ביטוי.
ועתה לדמויות הבוגרים. הזהות בין חברי הצמדים די מדהימה. אמנם יכול להיות שזה פרי של העמדה מדויקת, אך הפרטים הינם קטנים מדי מכדי שיהיה ניתן לשים לב אליהם בדקות שכזו. ראשית ב-4ב’ כפות הידיים שלהם, (גם השמוטות וגם אלו המונחות על כתף בנים, זהו כמעט לגמרי, זה יכול להראות כי הם קרובים מאוד זה לזה נפשית. אך כאן צריך לסייג ולהגיד שזה לא אומר שהם קרובים ריגשית, כי כדי להתרשם כך הם צריכים או לפנות, להביט או לנגוע. אם כל שיש זה רק זהות גופנית כמעט שלמה, זה אומר שברמה הנפשית הם חשים מאוחדים וקרובים, לא בהכרח ברמה הרגשית.
גם ידיהם של שני האחים ב4א’ דמות להפליא, כמעט אותה צורת הנחה על הכתף (האב לא מניח את כל כף היד, מה שעשוי לשדר הסתייגות קלה כלפי הבן, או באופן כללי יותר, קושי ביצירת קשר ריגשה.
גם ידיהם השמוטות, מאוגרפות באותו האופן, מה שעשוי להראות על מתיחות, מעצורים, או קושי בהבעה והוצאה החוצה של דינמיקה ריגשית.
ועתה לאווירה בשתי התמונות: וראשית, תמונה 4ב’. האווירה קשה. אף אחד לא מנסה אפילו לחייך. אין קשר בין הדמויות. כולם ממוקדים בפוזה, במצלמה. שני ההורים נוקשים וקפואים, הבין לעומתם רפוי, שמוט, כמעט חסר חיוניות וכח חיים. כמו שקית שיצאה ממנה האוויר. הנגיעה של ההורים שיכול להיות שהיא מבוימת, יש בה ספק ציווי, ספק הכרחה, ספק דיכוי. אבל מה שאין שם זה רגש, ספונטני. הכל חמור ספר ונעדר זיקה אישית.
בתמונה 4א’ האווירה מעט יותר קלילה. מעניין להשוות בין הבעות הפנים של שני האחים, האח מימין, (האבא של זה שבאמצע) מעט פחות חמור ספר באזור הפה, מרשה לעצמו יותר נינוחות, פחות קשה לעצמו, אך העיניים קצת סגורות בחשד ובבחינה. לעומת פיו המעי פשוק, פיו של אחיו סגור בנוקשות והוא מביט מן הצד, כמו בוחן את הדברים ולא מחליט אם הוא חלק ממה שקורה. חלק מן הסיבה לאווירה היותר קלילה ומשוחררת תלוי באקולוגיה כמובן, כאן זה בטבע, באור, וגם הלבוש די מגוון ולא שמרני לחלוטין. בעוד שבתמונה 4ב’ הלבוש של ההורים קפדני, שחור לבן, הקירות עירומים, והרצפה גם, הווילונות שחורים, ואור היחידי בא מבחוץ, דרך הווילונות החצי סגורים.
(באדיבות בועז לניר)
 

שתי תמונות של משפחת קנדי

<
במרכז התמונה ג’ון קנדי, לימינו רוברט, על בירכי האף טד וג’וזף בצד ימין של התמונה.
ובכן זו משפחה קרובה, יש שם אינטימיות. ורובם נראים מרוצים ונינוחים למדי, אך מבט שני ושלישי מגלה עוד דברים ואולי דברים קצת אחרים.
ראשית, מעניין המיצוב בין הבנים לבנות. למעט ג’וזף הזכרים במרכז התמונה והנשים בקצוות. למעשה לתמונה זו מרכז וציר מרכזי ברור ומובחן, והוא בא לביטוי על ידי 4 הזכרים המרכזיים. זה לא סוד שמשפחה זו דחפה את בניה למשרות הבכירות ביותר. ועל כן הבנות נתפסו כפחות חשובות.
ניתן כמובן להגיד כי המיצוב הוא על פי בקשת הצלם, אך בעיון בתמונה דומה מאוד שבה טד היה לא יותר משנתיים, המיצוב היה דומה ביותר, הבנים במרכז, הבנות בקצוות, וג’וזף הכי בקצה. כמובן שיכול להיות שזה אותו הצלם, אך קשה להניח כי הוא זכר את המיקום המדויק של כל הדמויות, של רוברט דווקא לימינו של האב ושל ג’ון מעליו, וכו’.
ועתה לדמותו של ג’ון, לא רק שהוא הכי גבוה, הוא גם זקוף מאוד, וגם יש לו את המרחב הגדול ביותר בצדדיו. נכון שהאב מצוי בקדמת הצילום, אך כמעט ניתן לחוש בצלו של ג’ון המוטל על האב היושב. אין ספק של נוכחותו של ג’ון חזקה ביותר בתמונה.
עוד מעניין כי שני הבנים הבוגרים, לבושים בחליפות ונראים מרוחקים מן היתר. הם היחידים שלא נוגעים ואף אחד ואף אחד לא נוגע בהם. שני הבנים הצעירים, טד ורוברט, נוגעים בקרובים להם ומחייכים, ג’ון וג’וזף רציניים, כמו נראים שהם כבר לא שייכים למשפחה, הם כבר חלק מן החיים הציבוריים.
כל ארבעת הבנות הישובות, מקרינות הכנעה וצייתנות; ידיהם משולבות בחיקן, גופן שמוט או שפוף (למעט הקיצונית בצד שמאל של התמונה).
כולם ישובים די קפואים, למעט טד שנראה כזז ואביו שם על בירכו יד מרסנת. והבעת פניו, של האב, רצינית, לא נראה שהוא משתדל להעטות איזושהי הבעת פנים על פניו (ג’ון למשל משתדל להראות חגיגי, רוברט נעים וחביב, גם לג’וזף הבעה מרוככת, ורוב הבנות מנסות יחסית לחייך. רק ג’וזף יושב כפי שהיה יושב בכל מקום. אין התייחסות אישית, אין הקרנה של משפחתיות. הוא שם זה הכל. זה יכול להראות שנוכחותו של האב הייתה בעיקר פונקציונלית. וכי הוא העתיר שפע של מעורבות ריגשית על המשפחה.
מה שעוד מעניין הוא העדרה של האם. למה היא לא שם?

כאן אנו רואים בבירור שהבנים קרובים יותר להוריהם מאשר הבנות. הבנות נדחקות לשוליים. מתמונה זו נראה שמשפחת קנדי הייתה משפחה שבהחלט דחפה את בניה להצליח בחיים, וציפתה לפחות מן הבנות.
ועם זאת, נראה כי זה לא גרם להם לרגשי נחיתות, הן נראות מרוצות ממקומן השולי ומקבלות אותו בשמחה.
דבר נוסף שעולה מן התצלום הוא המרחק בין שני ההורים עצמם. מה שניתן ללמוד מכך, שאולי התקשורת ביניהם, בשלב זה, הייתה יותר דרך הילדים ובגללם מאשר ישירות האחד לשני ובגלל היחסים ביניהם.
דבר נוסף שעולה, הוא שכל אחד מן הבנים המבוגרים היה אינדיבידואל, עמד בפני עצמו, אך הבנות הבוגרות הסתופפו יחדיו, ושאבו סיפוק ואישור מהנוכחות של האחרות. כלומר הבנים פחות תיקשרו זה עם זה, ורק הקטנים עדיין נזקקו להורים. הבנות תיקשרו פחות עם ההורים ויותר זו עם זו.
ואם מדובר על הבנים, מעניין מקום הישיבה של שני הבוגרים, אלה שכבר לא קשורים אליהם ויכולים להפגין אינדיבידואליות; ובכן האח הבכור שנהרג ב-1944 כטייס במלחמת העולם השנייה, בתמונה הראשונה הוא עומד בצד, בשנייה הוא יושב בצד, ליד האדם, מה שמראה אדם צנוע, לא מתבלט, שדווקא שואב תמיכה או מעניק תמיכה לצד הנשי של המשפחה (האם). לעומתו, מעניין מקומו של נשיא ארה”ב לעתיד; ג’ון, בשתי התמונות הוא יושב מאחורי האב, כמו שואב כוח מהיותו בקו ישיר למצלמה עם אביו, הוא גם יושב לגמרי לבד, עם מרחק גדול מאוד בינו לבין יתר בני המשפחה, מה שמשדר, כבר אז, עוצמה ושליטה טריטוריאלית. והוא יושב בדיוק במרכז התמונה, מה שמעצים ומחזק את העוצמה של הנשיא לעתיד.
 

ערביות וילדים בעזה

התמונה משפחתית, מאוד אפילו.
ראשית זו תמונה יפה וחזקה בעיני, יש כאן הרבה הבעה. חלק מן הדמויות כה חיות עד כי הן כמעט קופצות מן התמונה החוצה אל המתבונן.
רואים כאן שלוש נשים, למעשה שתי הצדדיות מאוד צעירות כך שיכול להיות שאחת מהן או שתיהן היא ביתה של האמצעית, או שכולן אחיות.
מדובר כנראה במשפחה דתית, על שום השביסים על ראשיהן המכסות את כל שערן.
אין כמעט יחס בין הנשים לבין עצמן, אך כל אחת מהן נוגעת, ספק שומרת מגוננת ספק מביעה אהבה אל כל ילד שעומד לפניה.
ונתחיל במבטים; מבטים עזים, כמעט לא רואים היום מבטים כה משוחררים, כה חזקים, כה פתוחים וגלויים. אנו רגילים למבטים סגורים, שהפנים לא שותפות, שהמבט חצי ריק או עוטה וילון. כאן המבט ישיר, חזק פתוח. בא מבפנים ונכנס ללב המתבונן. זה נכון לגבי 4 מן הדמויות, הבחורה השמאלית והילד הקטן שלפניה מביטים בצורה אחרת. הקטן עדיין עז, עדיין בא מבפנים, אך הוא לא פתוח בצורה ידידותית, הוא בוחן, חושד, מעט תוקפנות יש במבטו. מי שמחוריו, לא מתייחסת, היא מנותקת, פניה מביטות עצב וסבל ומבטה מנותק שקוע בתוכה. אך גם שני דמויות אלו, מביטות בלי וילון, המבט פתוח בכל הנוגע למרחב שבין עיני הדמות לנפשה.
כמובן שלכל דמות המבט שלה, שתי הצדדיות מביטות מהצד; זה לא ישיר, יש כאן סוג של בדיקה. שתי המרכזיות מסתכלות בצורה ישירה, אך הילד מסתכל מלמטה למעלה, חושש, אולי קצת פחד או רגשי נחיתות (הביטו בידיו הלופתות בחוזקה את ידי המחבקת אותו.
הבעות: גם ההבעות הן כמו המבטים, ישיר, גלוי, יוצר קשר מלא, לא מסויג. שני הילדים עוד רגע יחרגו מן התמונה לשחק עמנו, והבוגרות מיד באות אלינו לשבת, לשאול מה נשמע, לשתות כוס קפה ביחד. פני האמצעית מעניינות במיוחד, ההבעה מעורבת, ספק סבל או עצב, ספק חיבה וידידות, ספק שאלה ורצון להבין משהו. זו שמשמאלה מתעניינת, אך מרחוק, מסויגת מעט, אך יוצרת קשר. וזו מצד שמאל, (מיד נראה), לא נמצאת כאן בכלל).
ידיים: שתי הנשים עם השביסים הלבנים ספק מחבקות ספק אוסרות או מגינות על הילדים, השמאלית יותר נתמכת בחולשה או בחוסר אונים על הזאטוט שלפניה. כך ששתי הימניות מגינות ופורשות חסות על הילדים שלפניהן, בעוד שהנערה בצד ימין חשה כה מובסת שלא רק שהיא לא אוסרת או מגינה על הילד שלפניה, היא נתמכת בו. והוא חשדן מאוד, כאמור, ידיו מוטות אחרונת, מוסתרות; לא רוצה קשר, לא נותן אמון. ידי שני הילדים הבוגרים יותר גלויות וזה הולך עם מבטם החופשי והנותן אמון.
הילד הימני נותן אמון, ידידותי, חורג קדימה לקראת הצלם, מתעניין. זה שלידו גוחן אחורה, נושך שפה תחתונה, מסתייג.
הדמויות הידידותיות יותר בתמונה הן הילד הימני והאישה האמצעית. האישה הימנית בתמונה ידידותית אך מסויגת, השמאלית מרוחקת וסובלת, הילד האמצעי יוצר קשר מפוחד והילד הקטן שלידו ישאף מן הסתם להצרף לחמס כשיגדל…

הצילום באדיבות בועז לניר
 

תמונה של משפחה יהודית מיוגוסלביה, טרם השואה

ובכן ראשית ניתן לראות כי ישנן שתי חטיבות ברורות במשפחה; הזכרים והנקבות . הזכרים מלוכדים מאוד, והם ביחד, צמודים מאוד, ורווח קיים ביניהם לבין הצד הנשי. האם מנסה לגשר, נוגעת ביד אחת בכיסאו של הבעל-אב, וביד השנייה בבת, כמו מנסה ליצור חיבור. בתחילה, לא ברור גם אם הבת משלבת את זרועה בזרוע אחיה או שהיא התבקשה לעשות כן, כי היא לא מתקרבת אליו עם גופה, ורק ידה תחובה, חסרת חיים בזרועו. אך במבט אל כפות רגליה רואים שהיא פונה לכיוון אחיה, והוא? ראשית לא רק שכפות רגליו לא פונות לכיוונה, בפלג גופו העליון הוא גם מתרחק בפירוש לא רוצה קשר אייתה. עד כדי כך שהוא גם מחביא את כף ידו בתוך השרוול של הז’קט. ידו הימנית מראה עם מי הוא באמת רוצה ליצור קשר. והבעת פניה של הבת מראה עד כמה היא חשה דחויה ולא רצויה כאן. הילד הקטן נשען על אביו, חצי נינוח, חצי מחפש משען, גם פניו לא מראים אושר רב. בכלל, לא נראה שזו משפחה שמחה במיוחד.
ועתה לאח היותר בוגר, ובכן פניו מביעות מצד אחד גאווה וחשיבות עצמית ומצד שני נינוחות מהולה בשאננות מה, כמו אומרות: “מה יגיד לי מה לעשות בכלל? אני הוא שמחליט”. תערובות זו באה לביטוי במצג השונה של שתי ידיו, היד השמאלית (יד הרגש) תחובה בנונשלנטיות בכיס (שאננות וזחיחות), בעוד ידו הימנית אוחזת באצבע השליטה של אביו. כלומר הוא רוצה להיות חלק מן הכוח של האב, הוא אוחז בדומיננטיות של האב ורוצה להצטרף אליה. ושלא כמו אחיו, הוא עומד זקוף, האח הצעיר נשען לכיוון האב, מחפש משען, אך הבכור עומד זקוף בזכות עצמו. וגם הכובעים של שניהם מעניינים; בשעה שהכובע של אחיו מוזנח בחוסר חשיבות אחורה, לאחורי פדחתו, הרי שהכובע של האח הבכור יושב בצורה אייתה ודי מאוזנת, כאומר ש’דברים צריכים להיות כפי שדברים צריכים להיות’.
האב והאם לובשים מסכות חברתיות, שמקנות לפניהם הבעה סתמית; החיים והתביעות שלהם שחקו אותם, אין להם כוח להביע את רגשותיהם, הם מציגים את החזות החברתית המחוקה והשגורה.
משניהם, האב סתמי יותר, מי שיותר מעניין זו האם, היא אמנם ברקע, אך שולטת על המרחב המשפחתי, היות וידיה תופסות מרחב טריטוריאלי רב כאומרות: ‘אני השולטת בבית הזה’. אז מה שמעניין בה זה מבטה. בשעה שידיה שולטות על מה שקורה, ליבה ונפשה, דרך עיניה, מראות שהיא שואפת למקום אחר. היא לא מביטה לכיוון הצלם, אלא מחוץ למסגרת התמונה, מה שיכול להראות שליבה ונפשה לא מצויים בתוך מה שקורה במשפחה, כלומר מצד המעשה (ידיה) היא בתוך המשפחה, אך מצד נפשה וליבה, אולי היא נמשכת אל משהו שנמצא מחוץ למסגרת המשפחה.
וכך היחסים הם כדלקמן: הבנים סמוכים ומעריצים את האב, ומתעלמים מן האם והבת, האב מכונס בתוך עצמו (קרסוליים משולבים), האם שולטת בנעשה אך מנותקת מן המשפחה באופן נפשי, והבת עצובה על שהיא מנודה מן הקליקה הגברית ,שוביניסטית. וכללית זו משפחה שסוגדת לרשמיות אך מבחינה נפשית ותקשורתית, אין אושר רב ששורה עליהם. זו משפחה פטריארכלית, שהגברים בה הם החשובים והנשים נספחות לסצנה הגברית, או שהן חשובות בה גלגל חמישי (הבת) או שנפשן שואפת למקום אחר (האם).
ועתה לאחר שנכנסנו מעט לנפשן של הדמויות, מעט על העובדות היבשות. משפחה זו היא משפחה של יהודים שחיה ביוגוסלביה, באזור שהיה אוסטרו הונגריה לפני מלחמת העולם הראשונה. כדי לקבל מושג על גילן של הדמויות, אז אם המשפחה נולדה בסביבות שנת 1870 והיא הבת הבכורה משבע בנות שאביהן היה סוחר נוצות נודד. בתה נולדה בשנת 1913 ובמלחמת העולם השנייה הפכה לקומוניסטית והוצאה להורג בבלגרד. האם נפטרה מסרטן עוד לפני המלחמה. האב גם הוא סוחר נוצות, נתפס עם שני בניו, האמצעי הפך לרופא, הם הושמו במכונית גזים והומתו על ידי גז שהוזרם למכונית בדרכם למחנה הריכוז. עובדות אלו מזעזעות למדי בהתחשב באווירה הבורגנית השאננה והשלווה שנושבת מן התמונה. זו בקלות הייתה יכולה להיות משפחה מן המעמד הבינוני הגבוה בערופה של סוף המאה ה-19 תחילת המאה ועשרים. אך כפי שיצא אלו היו שנים אחרונות של נחת ושגשוג כלכלי, הצל הנורא כבר ריחף מעל משפחה זו ומעל סופה הנורא.

הצילום מאוסף משפחתי פרט
 

משפחת מהגרים יהודים בניו יורק
תצלום זה הוא של משפחת מהגרים שנעשתה בסטודיו בלואר איסט סייד, של ניו יורק בשנת 1923

תמונה של משפחה יהודיה ממוצא ספרדי, שהיגרה ממונאסטיר שבמקדוניה, בשנת 1913.

ההורים, אינם עומדים זה לצד זו. הם יותר עם המשפחה מאשר האחד עם השנייה. זו משפחה לא עשירה אך הם לבשו את בגדיהם הטובים ביותר עבור התצלום. בגדים כהים חמורי סבר.
יחס מיוחד קיים בין האב ובין בתו, הוא נוגע בה בשתי ידיים, כמו מנסה לקרב אותה אליו בעוד שהיא נראית כמנסה לשמור מרחק ולהתקרב דווקא לשלושת אחיה הפעוטים. ועל רקע זה, נראה שהוא כמו מנסה להשאיר אותה עמו ולנתק אותה מן הילדים הקטנים. היא עומדת בצורה גאה וזקופה מאוד, משדרת בזאת שבהחלט יש לה רצון משלה (וגם ידה השמאלית הקפוצה משדרת עוצמה קפוצה). האב לא מצוי כל כולו בתמונה, ולמרות שיש לו נוכחות חזקה, שום דבר לא שמוט, עמידה איתנה, מבט ישיר – עצם זה שאינו עומד במרכז התמונה מראה שאו שהוא לא הדמות החזקה במשפחה, או שמחמת מופנמות יתר הוא שונא אירועים מוחצנים ופומביים. מי שכן עומד במרכז הוא הבן הבכור, וכולם נותנים לא מרחב, בין אם מחמת כבוד או בגלל שאף אחד לא מרגיש מספיק קרוב אליו. הוא למעשה האדם הבודד ביותר במשפחה הזו, כולם משאירים אותו לבד, כולם מצויים עם מישהו שהוא בן ברית, או חלק מקבוצה למעט הבן הבחור. הוא גם עומד כשראשו מעט שמוט או רפוי, כמו מטיל ספק במשהו, מעורבותו בתמונה, על כן, לא נראית חזקה במיוחד, כמו נפשו וליבו לא עם המשפחה הזו.
האם, נראית מחוקה ומהוהה, כמו השנים והלידות שטפו מעליה את החיוניות והצבע שהיו לה בנעוריה. לא ברור אם יש לה קירבה נפשית לבנה שניצב לפניה, או שהוא פשוט עומד שם, הוא ניצב שם כחייל קטן, מרחק גדול בינו לבין היתר ( לא מקרין במיוחד קירבה נפשית מציידו כלפי יתר המשפחה), ידו השמאלית כמו בעמידת דום צבאית, וגם נעליו צמודות כמו באותה עמידת דום. על פניו הבעה של נחישות, והספר בידו השנייה מראה על איזושהי רצינות אינטלקטואלית שהיא מרשימה לגילו. עם זאת, הוא דמות מורכבת למדי, כי בניגוד לעמידה, למחות הידיים, ולהבעת הפנים, בגדיו המרושלים, ושערו השמוט על מצחו משדר, כי יחד עם נחישות ומשמעות עצמית, יש לו גם צד פרוע ולא מרוסן. המדובר כנראה באישיות רבת סתירות וניגודים, שמן הסתם נכונה לה גדולות.
למעשה כל הבוגרים והסמי-בוגרים במשפחה מפגינים יחסים של ריחוק ואינדוודידאוליות, כולם מבודדים מכולם, וגם האב שרוצה קשר עם בתו שלידו, לא זוכה לאותו יחס ממנה.
ומה באשר לזאטוטים? הם ישובים שם בצייתנות ופסיביות, עושים את מה שצריך בלי התלהבות ובלי מרי.
על פני כולם (כולל התינוקות) הבעה רצינית ביותר, חלקה אכן בשל רצינות המעמד, וחלקה מן הסתם בשל קשיי החיים. זו משפחה גאה, רצינית, ‘כבדה’ מאוד, אין כן קלילות או שמחת חיים. ואין גם קירבה נפשית וחמימות ביניהם ( כיאה למשפחה ספרדית), נראה כי עשר השנים בניו הטביעו חותם של קשיי החיים.
 

עמוס עוז והוריו

הדמויות בתמונה הם בצורה של משולש, כשהאב ובנו מהווים את צלעותיו והאם את קדקודו. וכאן ניתן להתחיל; קדקוד המשולש הוא בדרך כלל נקודת השיא של מבנה זה, אליו שואפות שתי הנקודות בקצה. לשתי הנקודות בשתי הקצוות ישנן גם שוקיים, כלומר יש להן דרך להגשים עצמן ולהגיע למקום כלשהו, לא לקדקוד הוא מרוחק מן השוק התחתונה, היא מחוברת בכלל לשתי הנקודות התחתונות, כלומר היא בגלות מן הדינמיקה שלה כלפי התממשות.
בתמונה (וגם במשולש) היא גבוה יותר משתי הדמויות הגבריות, וניתן לראות זאת שהם רואים אותה כמשהו נעלה ונישא יותר, כמשהו שיש לשאוף אליו, משהו שהוא אציל יותר.
נקודה נוספת היא ביחס בין הדמויות. הילד כאן לבד. לגמרי לבד. בדרך כלל בצילומי משפחה אחד ההורים נוגע בילד או יצור עמו מגע כלשהו, כאן הילד מורחק, וזאת במיוחד על רקע הקרבה והמגע בין שני ההורים. הם נוגעים בראשם (אינטימיות) ואין כמעט חציצה גופנית ביניהם, בעוד הילד עומד בפני עצמו. כמו יש כאן שתי חטיבות; חטיבת ההורים המלוכדת וחטיבת הילד.
ועתה להבעות פניהם וראשית לפיות: יש כאן שלושה מצבים של פה: פיו של אריה קפוץ, כמו שומר משהו בפנים, רוצה להגיד משהו ולא יכול או לא רוצה. יש כאן איפוק. פיה של פניה משוך לצדדים במאמץ, בחיוך מאומץ שלא כולל את חלק פניה העליון, כמו ציירה לעצמה חיוך. הדבר מדבר על אדם שחי במאמץ להשביע את רצון הסביבה ולהתנהג בצורה הולמת ולהראות מרוצה למרות שאולי היא לא, מה שעשוי להגביר את הדיסוננס בין איך שהיא מופיעה ובין איך שהיא חשה בפנים. פיו של עמוס משוך כלפי מטה בקצוות, התפיחות הקטנה של השפתיים יכולה להצביע על נפש רכה על חושניות לא מאופקת, לא מעושה או מאוכזבת (כמו אצל הוריו המבוגרים). אך הזויות מראות שילוב של עצב ואכזבה או משהו מאחד משניהם.
וכך שלושתם מצויים במצבים שונים של קושי מבחינה חושנית ויצרית. אז מה קורה עם העיניים? שם זה כבר יותר גבוה, כאן מדובר על הנפש והרגשות; עיניו של אריה עצובות מאוד, מביטות למרחקים, הוא רואה למרחקים, רואה דברים שאנשים אחרים לא רואים. עיניו מצומצמות, כמו הוא חודר לתוך לב הדברים, מה שמעצים את הראיה שלו על טבעם של דברים. זהו אדם עם ראיית עולם מרחיקת לכת, שרואה מעבר לכסות הראשונית של הדברים. (עיניו מוקפות במסגרות שחורות, כמו עיניו הן מודעות אבל, על חזון יוצא דופן שלא יצא מן הכוח אל הפועל). עיניה של פניה רחבות, פקוחות, יש בהן אם כן, תמימות, קבלת העולם כמו שהוא. גלגל העין שלה קצת מורם כלפי מעלה (קיים גם אצל בנה) מה שיכול להעיד על נטייה למלנכוליה ועצב קיומי.
הבן מביט בעיניים פקוחות לרווחה, הוא רואה הכל, אולי לא כל כך למרחקים ולעומק כמו אביו, אך אין דבר שהוא לא רואה. הוא סקרן קולט הכל. עיניו מלאות אור, תקוות ילדות, שלא כמו עיני הוריו הכהות החשוכות משהו, כמו צללים עטו על חייהם הקטנים.
זוויות הראשים: נוטים זה כלפי זו, מה שמקרין ידידות ואינטימיות, הוא נשען עליה, כמו מוצא בה ניחומים. היא רק נוגעת בו קלות בחלק העליון של לחיה. מקרינה בזאת אינטימיות מעט יותר צוננת כלפיו, הוא זקוק לה, היא מעניקה חום אך עיקר החום שלה אולי נתון לדבר אחר. וזווית ראש של עמוס מקרינה משום מה אומץ, עוז ונחישות, כמו הוא החליט לראות ולהביט ישירות לאמת בפנים והוא לא יזוז מזה. קשה להצביע מה בדיוק בתנוחת הראש מביע זאת, אך זו בהחלט התחושה.
הלבוש של שלושתם סגור, מכופתר. משדר בזאת שמרנות, סגירות, צורך להיות מוגנים, מוגנים בסדר הישן אולי. שניהם לבושים בחליפות נוקשות; הם מציגים כלפי חוץ חזית נוקשה יותר מזו שהם חשים בינם לבין עצמם. אך עמוס מלובש בסוודר רך אומנם מכופתר עד הסוף, אך הוא עטוף ברכות (שלא כמו ההורים).
ולסיום הממחטה שמציצה מכיס מקטורנה של האם; הדוגמא היא של פסים. לא פרחוני, או עיגולים, או ציפורים או משהו עליז או יותר רך, אך פסים. פסים נוקשים, חמורים יותר, והם מזכירים פיזמה (ללכת לישון, עייפות) או מדים של אסירה (‘אני כלואה בחיים הללו’).
עד כאן הניתוח הפרשני. כללית התמונה כמובן משרה הרגשה של עצבות רבה ואינטימיות רבה. יש בה המון עוצמה, המון רגש.
—
התמונה באדיבותו ואישורו של עמוס עוז
 

פרק 29: משפ. ברנשטיין

 

Credit line: Library of Congress, Prints and Photographs Division, Detroit Publishing Company Collection

Bernstein with parents, Samuel and Jennie, and sister, Shirley, ca. 1935. Photographer unidentified.
הבעות פנים:
ראשית ההבדל הבולט בין הבעת הפנים המאירה והחייכנית לבין הבעת הפנים של ההורים; האם בהבעה רצינית עד מודאגת ומהורהרת, האב רציני, חמור סבר, קודר.
מבטים: כולם מביטים את המצלמה, הילדים מביטים ישירות, בידידות, ללא חשש, האב מביט מעט מן הצד, כמו בודק ולא בטוח אם הוא בעד מה שהצלם עושה, והאם לא מביטה מן הצד כמו האב, היא פשוט מביטה הצידה מעט, כמו מוטרדת על ידי משהו שיכול להפריע מן הצד.
קירבה ומרחק: כאן יש חלוקה ברורה, יש כאן שתי חטיבות די ברורות, האם והילדה, האב וליאונרד, כשמי עושה את הקרבה הם הילדים, ההורים נותרים פסיביים, לא מראים יחס כלפי מי מן הנוכחים. אך בכל אופן מבין שני ההורים, הקרוב יותר פיסית הוא האב, הוא נראה שייך וחלק מהיתר, האם היא היחידה שנראית לא כל כך שייכת, פלג גופה העליון מוטה הצידה, מנוגד לכיוון רגליה, כאומרת שנפשה במקום אחר. האב גם קרוב לילדיו וגם מטה גופו מעט כלפי יתר המשפחה; שייכות וקירבה נפשית. ליאונרד נוטה בבירור כלפי האב, (קירבה נפשית שמקבלת חיזוק מן הדמיון שבתלבושות של השניים), ואחותו נוגעת באם ויוצרת בכך קשר ריגשה עם האם.
דמות האב משדרת אדנות וסמכותיות נינוחה, ראשו זקוף, והיד בכיס יחד עם רמז לפישוק, מראים אדם חזק ובטוח ושליו לגבי כוחו. גם העיניים משדרות עוצמה וכוח.
גובה: אם דובר על חטיבות שנוצרות על ידי המרחק, הרי שיש כאן עוד שתי חטיבות הנוצרות על ידי הגובה; שני הזכרים עומדים ושתי הנקבות בגובה נמוך יותר, האם יושבת, הילדה עומדת. עם זאת בהחלט יכול להיות שהשיקול במקרה זה הנו טכני טהור (לשמור על מסגרת תמונה מצומצמת וכך יהיה אפשר לעשות קלוס אף, קרוב יותר).
יציבה: יציבתה של האדם שפופה מעט ובעיקר מכונסת בעצמה. ידיה הן היחידות שמונחות זו על זו ובכך יוצרות דימוי של סגירות.
לסיכום: סך הכל מדובר כאן על משפחה קרובה, האווירה נעימה, ההורים לא שותפים לשמחת הנעורים, כל אחד מהם מוטרד ממשהו אחר, האב עסוק בלהיות חזק ושליט, האם מוטרדת, מרוחקת, מודאגת ולא משדרת שהיא שואבת משהו מן החום המשפחתי או תורמת לו. כך שבעוד שהאב די משחק את דמות הפטריארך הסמכותי של פעם, האם דווקא חורגת מן הדפוס הזה, ומראה סימנים של קשיים רגשיים ונפשיים ניכרים.
שני הילדים כאמור נראים שמחים בחלקם, אך גם כאן ישנם הבדלים; בעוד שהבת עומדת בצורה נינוחה חסרת מתח וחיוכה מלא ועשיר. חיוכו של ליאונרד ( את יציבתו לא ניתן לראות), הוא יותר פרי של משמעת עצמית מאשר שמחה פנימית. זה לא אומר שאין לו שמחת חיים, אך יחד עם זאת יש תחושה שהוא גם צריך להיות שמח והוא יעשה זאת מול המצלמה, גם אם אינו חש כך
 

הרי טרומן, אשתו ובתו

Sources

“Family, Business, and Personal Affairs.” Truman Papers. Truman Library, n.d. Web. 21 July 2015.

ובכן, ראשית זו לא תמונה קשה או לניתוח. מלכתחילה רואים, מי עם מי הרי וביתו, מי בחוץ ? האם והרעיה. איך היא מרגישה לגבי זה? איך היא מרגישה בכלל? רע. רע מאוד; מכונסת בעצמה, ידיים ורגליים נוגעות, גווה שחוח (מצער, מעול כבד?). מבטה הרחק מן השניים שכה קרובים אליה פיסית, שאמורים להיות כה קרובים אליה נפשית. היא לא מסתירה בפניה, מפני המצלמה את שהיא חשה. היא מנותקת, לגמרי עם עצמה, עם עולמה המיוסר, מחפשת משהו, בורחת אל משהו? משהו שנמצא הרחק מכאן ועכשיו הלא נעים. והמשהו הזה הוא היחסים בין האב לבת, שמותירים אותה בחוץ. רגליהם של אב והבת קרובים זו לזו, בעוד רגלו של הרי ורגלה של אשתו רחוקים יותר. רגל שמאל של הרי מוצבת לפנים, כמו מהווה מחיצה או מעצור בפני אשתו, בעוד רגלו הימנית, מוסטת מעט אחור, כך שהיא לא חוסמת את הגישה של ביתו אליו.
ישנה ארוטיקה ומיניות בין השניים. היא מניחה את שתי ידיה בחיקו, ממש באזור חלציו, הוא מניח את ידו הימנית על מותנה, במעלה ירכה. מביטים זו בזה באהבה רבה ודבקות.
טרומן גם מחבק את אשתו אך לא עם כל כף היד, כמו אצל ביתו, אלא רק עם האצבעות, שנחות על החגורה; על האזור המפריד את החזה מהמתנים. כמדגיש ומנציח אזור הפרדה.
מה עוד יש להוסיף. התמונה זועקת.
 

 
משפחת וכסלר – ניתוח צילום (פוטואנליזה).
u

צילום זה התפרסם בעמוד השער של מוסף הארץ, 15.12.2006
הנה הכיתוב תחת צילום השער:
“אשתו ובנו נהרגו מרכבו של עו”ד דורי קלגסבלד. הוא נעצר בצ’כיה בחשד לסחר בנשים ושידול לזנות, עד שהוסגר לישראל.
הסיפור המתעתע של משפחת וקסלר”.: הגבר – ולדיסלב. האישה – יבגניה. הבן.
*
וראשית הסתייגות מעצם מעשה הניתוח: כל ניתוח של יחסים בין הדמויות, על סמך צילום בודד – אינו רציני. מה שרואים בתמונה אחת, יכול להיות פרי של מקרה ויכול לקבל סתירה מצד עשר תמונות נוספות. ועם זאת, מה שמנותח כאן, לא יכול לסתור לגמרי את מערך היחסים בין הדמויות; הוא חלק אורגני ממה שמתרחש ביניהם, גם אם חסרות תמונות נוספות שיסתרו או יאשרו את שמופיע בתמונה זו. כלומר הניתוח של תמונה בודדת לא מציג תמונה שלמה, אלא מקטע, אבל כל מקטע הוא בכל אופן חלק משלם, וככזה יכול למסור לנו מידע חלקי. (וכל מידע עדיף על חוסר מידע).
ניתוח התצלום:
הקדמה:
לכאורה קיימת הרמוניה בתמונה, יש כאן נשיון לשבת בצורה של משפחה הרמונית; אמא אבא ובן. רהיטי קש תואמים, כוס מיץ לגומה עד החצי על השולחן. כולם נוגעים בכולם; יש מגע בין הבן לאב, בין האם לאב ולבן. הבן מצוי בין שניהם. על פניה, תמונה משפחתית שלוה ואופיינית. אך אם מתבוננים היטב, מגלים את הסדקים.
1. הבעות פנים:
א. הבעל: הבעת פנים נטולת רגש. יש בה עייפות, חוסר חשק וסוג של אטימות. העינייים ריקות ודי כבויות. הפה סגור, עם זויות כלפי מטה. הראש מוטה מעט הצידה ואחורה. ההטיה הצידה יכולה לרמז על רצון לריחוק מן האישה שלימינו (אישתו), והטית הראש אחורה יש בה סוג של הימנעות מעצם מעשה הצילום (“אני לא רציתי להיות חלק מן הצילום המשפחתי הזה”…). ויש בה גם סוג של התנשאות, על שום המבט שבא מלמעלה מטה.
זו גם הבעת פנים של אדם מופנם, שקשה לדעת מה הוא חש, היות והוא שומר ריגשותיו לעצמו.
ב. האישה: הבעת פנים אופטימית-סימפטית. פניה מביעות שמחת חיים שקטה, וסוג של שקט פנימי. עם זאת החיוך אינו שלם, כאילו הוא מגיע על גבול מסויים ושם נעצר. יש שמץ של עצבות שקטה מהולה בחיוך הזה.
גם היא מטה ראשה לכיוון הנגדי של בעלה, כאילו רוצה להגדיל את המרחק בינהם, ולהמעיט את האינטימיות. מבחינה זו (של הרצון להתרחק מבן הזוג, היא סימטרית לבן זוגה…).
זו הבעת פנים של אישה אוהבת חיים וחברה, אך לא בצורה מוקצנת.
ג. הבן: שקוע במשהו, הבעת פניו לא מראה זיקה נפשית לאף אחד מן ההורים, היות וראשו ומבטו מופנה לאזור ביניים המרוחק מרחק שווה משניהם. הראש המורכן והמבט – מראים סוג של עצב.
2. תנוחות הגוף:
א. הבעל: גופו מופנה כלפי המצלמה, ולא כלפי שני קרובי המשפחה שלו. מה שמשדר קרירות וחוסר יחס כלפיהם. הוא נשען אחורה והצידה. . שוב, יש כאן הסתייגות כפולה, מעצם מעשה הצילום, וגם מן השניים המצולמים כאן; אישתו וביתו.
הוא פורש ידיו ורגליו הרחק לצדדים, מה שנותן תחושה של אישיות טריטוריאלית, דהיינו אדם בעל יצר שליטה והשתלטות חזק. הוא רואה עצמו כ’בעל בית’, כשליט. אך היות והוא תופס נפח לצדדים ולא קדימה, אין מדובר כאן על טיפוס אגרסיבי או כוחני, הוא יחפש שליטה בדרכים יותר שקטות.
האישה: נוטה מעט כלפי בעלה, אך גופה ממשיך להיות מכוון קדימה, כלפי בנה וכלפי המצלמה. כלומר, מבחינתה, במשולש של: המצלמה, הילד והבעל – הבעל יוצא שוב במקום האחרון. כלומר, זיקה נפשית חזקה מצידה כלפיו – אין.
הבן: תנוחתו מעורבת ומורכבת: הוא נשען על האב, אך גופו נמצא בתחום גופה של האם. מה שיוצר סוג של פיצול מבחינה של זיקה ריגשית; הוא זקוק לקבל משענת ותמיכה מצד האב החזק, אך נפשית וריגשית הוא חש קרוב יותר לאימו. הוא יחד עם האם אבל זקוק להשען על האב.
היציבה שלו רפויה ורפוסה מעט, כאילו אין לו עמוד שדרה שמחזיק אותו, ומרכז הכובד שלו הופך להיות הרגל של האב, עליה הוא נשען. כלומר שוב: הוא שואב כוח מנוכחותו של האב.
3. ידיים:
האב: לא רואים את ידיו, (וכך לא יודעים אם ידו השמאלית שמוטה בלי כוח, כמו הבעת פניו, או קפוצה במתח).
יבגניה: ידה השמאלית על בעלה, והימנית אוחזרת בבנה. ידה שעל בעלה – לא נוגעת. יש כאן תערובת של רצון ליצור תדמית של חיבוק, יחד עם קושי לשים כף ידה על כתפו. כל החלק של כף היד נשאר באויר. יש כאן הסתייגות מלגעת בו, מה שיכול לרמז על התנגדות, או סוג של חסימה ריגשית כלפיו. לעומת זאת, כף ידה הימנית מונחת על כתף בנה ברכות ובשלמות.
הבן: ידיו מצויות מתחת לשולחן ולא מעליו, מה שיכול לשדר סוג של חוסר בטחון. והן גם מצויות בתנוחה מכונסת. מאוד שונה מתנוחת ידיהם של הוריו, שיוצאות לצדדים ומתפרשות. ידיו מתכנסות במתחם גופו ומשדרות בזה זו של ספק מופנמות, ספק (שוב) סוג של חוסר בטחון עצמי.
לסיכום:
משפחה שעומדת להיות מופרדת. כשמתבוננים היטב, רואים שניתן לחתוך את האב מן הצילום, ועדיין הבן והאם יהיו ביחד. הוא נראה נפרד ומרוחק, כאילו לא שייך. האם וגם הבן יוצרים עימו מגע פיסי, אך הוא לא נוגע באף אחד מהם. אדם בתוך עצמו, אינדווידואל. נוכח בחזקת נפקד. מנותק.
ואכן האם והבן נותרו יחד, האב נסע לעסקים אפלים בצ’כיה. אך הגורל השיג את שתי הנפשות התמימות הללו, במוות אכזרי וחסר פשר.
טרגדיה שודאי התחילה בתקוות כמו משפחות צעירות רבות, הצופות אל עתידן המשותף – בתקוה ובהשתוקקות. אך סופה קשה ואכזר. בצילום זה אנו רק רואים את תחילת הסדקים, של הקרע המשפחתי. המהלומה הסופית כלל לא מצויה בתמונה זו.

 
.

שני ‘חיבוקי דב’

שתי פגישות בשדה התעופה. שזר פוגש את אחיו ובן גוריון את נכדתו. הבטה בתמונות אלו יכולה לגלות לנו כי אדנות ורגשות משפחתיים לעתים דרים בחפיפה זה לזה. ויחד עם החיבוק ישנה גם הצצה או הבלחה, של העובדה שמדובר לא בסתם מחבק, אלא באדם הנמצא בראש פירמידה שלטונית כלשהי.

זלמן שזר מחבק את אחיו בשדה התעופה
אחיו של זלמן שזר סביל לחלוטין, אמנם שזר משקיע, כך נראה את כול כולו בחיבוק הזה, אך זהו חיבוק הנוטף אדנות ושליטה. הוא מנשק אותו על המצח, כך שרוב פני שזר מעל פניו של אחיו, אחיו מרכין ראש כדי לקבל את הנשיקה. ראשו לפות לגמרי בין כפותיו של אחיו, בעיקר באזור של העורף, כשאצבעו המורה של שזר שלוחה קדימה כמו באה ליאות במישהו.
בעוד שהמדבר נראה מתמכר לאקט הזה של אהבה ושליטה, אחיו נראה פחות מרוצה, ונראה שהוא יותר סובל את זה, או לפחות מקבל יחסים חד סטריים אלו –בהכנעה.
באדיבות לשכת העיתונות הממשלתית

יחידים
 
הפרקליט הכלוא
אביגדור פלדמן, הצילום הופיע במוסף הארץ, מן ה-15.2.2008
במדור: ”איך אנו מתלבשים”, מאת ענת אור, עמ’ 58

קישור לכתבה: http://tinyurl.com/23egxo

פדלמן מופיע בלבוש די ייחודי בדרך כלל. במדור זה שמוקדש לאישי ציבור ולתלבושות המאפיינות אותן, מצורף מונולוג של האדם עצמו הסוקר את הדרך בה הוא מתלבש.
בין יתר הדברים שאומר פלדמן על לבושו הוא, הוא אומר כמה דברים חכמים על הדרך בה עבריינים מתלבשים, ואז מגיע המשפט המסכם: “נעלי ספורט זה משהו שממש אופייני לפושעים, ובכלל בגדי ספורט. אסירים בבית הסוהר, שאין להם כמעט שום מרחב, נועלים נעלי ספורט – המלה האחרונה, תמיד חדשות לגמרי. כפי הנראה זה מינימום החופש שהם מאפשרים לעצמם: ‘אייר נייק’ שאתה יכול לרוץ בהם, אבל אין לך לאן לרוץ. זה מראה נוגה: הקרסוליים באזיקים וכפות הרגליים בנעלי ספורט, שכאילו מעידות על מרחבים ועל תנועה. זה נכון שעל מה כבר יש להוציא כסף בבית סוהר? אבל לדעתי יש בזה גם המרכיב של החירות”.
מה שהיה מעניין עבורי כאן הוא לקרא שורות אלו ולהשוותן לצילום שלו.
ובכן מילותיו פלדמן חכמות ומראות שהוא יודע לא לעצור בלבוש, אלא להבין שהלבוש הוא מטאפורה על מצבו הנפשי של הלובש. שמצד אחד נותן מבע למתחולל בנפשו, ומצד שני, אולי משדר באופן בלתי מודע כמובן, לסובבים אותו, על הצפון בחביונות נפשו.
בקטע המצוטט, פדלמן מראה את הפרדוקס הטמון באסיר הנועל נעלי ספורט במקום שכולא את החופש להשתמש בהן.
ניתן למצוא פרדוקס דומה בלבושו של פדלמן עצמו. הוא לבוש בז’קט קורדרוי כהה, הקטן עליו (תמיד) במספר אחד לפחות, שנראה כמו מכווץ וכולא את גופו. וגופו נראה בו -הכלוא, מכונס ושפוף. ולא ברור אם זה מחמת הז’קט הצפוף, או מחמת התנוחה המכווצת, ממילא, והספק מובסת של בעליו. הז’קט עשוי מבד קורדרוי, הבד הזה מסמל בדרך כלל סוג של מיזוג בין ביתיות וספורטיביות, מה שעומד בניגוד לכיווץ הכולא של הז’קט עצמו. (שיכול לסמל אדם שלא מרגיש בבית בסביבה בה הוא מוצא עצמו). עד כאן הפרדוקס הראשון.
פרדוקס נוסף מצוי בחולצה, ובכן ראשית היא מכופתרת עד הסוף, ובאופן צר וחונק, וכמו אריג הקורדרוי – כך גם צבעי החולצה: מנוגדים לדרך בה היא מכופתרת: אלה צבעים חמים וחיים, בנוסח כפרי, שמוסר מסר אודות מרחבים פתוחים. כל אלה עומדים כאמור בניגוד לסגירה הכולאת של הצווארון עצמו.
מעל לז’קט ולצווארון, מתנוסס ראשו של פלדמן. ראש גדול ובולט, שעומד בניגוד לגוף המוקטן והשפוף שמתחתיו. אך מה שעומד בניגוד לבולטות ולגודל, ומשלים את המסר של הגוף שמתחת – היא ראשית הטיית הראש הקלה הצידה, כאילו אין לו כוח להחזיק את כל מה שצפון בו. ושנית, בהבעת פניו המעונה מעט, שמשקיף דרך משקפיו בהבעה עצובה ומרוחקת. של מי שיודע שדינו נגזר להיות כלוא שנים רבות הרחק מן המקום בו היה רוצה להיות.
מאחורי פלדמן רקע מטושטש, שבמבט בוחן נראה כספריה גדולה אך במבט פחות בוחן יכול להיקלט כרשת של סורגים…

 

פנחס שדה.

ראשית, זה אינו ניתוח אובייקטיבי, כי אני משוחד, אני בעדו,
ואני מביט בפניו כאן בתמונה למעלה ומנסה לדלות מן הפנים על הגדולה של חיים של האיש. ומה אני רואה? אני רואה פנים גדולות, מגושמות, נעדרות חן והשראה, כשל מושבניק, או איכר. אך על פנים אלו נסוך עצב, שניתן רק לקרוא לו עצב תהומי. מבטו מנותק מכאן ועכשיו, שלוח למרחק אך גם כלפי מטה. והניגוד הזה בין ארציות וגשמיות הפנים ובין ההבעה ששפוכה עליהם, יוצרת קונפליקט לא פתור, ואני שואל עצמי; היכן כאן ה’פוטואנאלסיס? האם אני מסוגל בכלל לקרוא את הפנים הללו ולהגיע לתהומות הכישרון והגאונות של האיש? והתשובה חייבת להיות שלא. אין לי דרך לעשות זאת. עם כל הכבוד לספר ולשליחותו, אין הוא יכול להגיע למקומות שבהם קיימת התרחשות הרוח האנושית. היא מסוגלת לדלות אך קרעי פסיכולוגיה, יחסים, תחושות, אופי. נכון שאם נשים זה לצד זה אנשי רוח ענקיים ואנשים העוסקים במסחר ולבלרות, נוכל אולי לעמוד על ההבדל, אך אם נשים תמונות של אנשים רוח גדולים ולציידם כאלה העוסקים במקצועות חופשיים, האם גם כאן נוכל להצביע על המעולים שרוח לעומת פקידי הרוח? מסופקני.
והנה לאחר כתיבת שורות אלו, הגיעו אלי עוד כמה צילומים של שדה, שדה, שדה המאוחר, כמדומני כשנה לפני מותו.

בפניו רואים את עקבות המחלה. הוא יושב בשקט ופשוט מביט במצלמה. אדם בשנות העמידה, לא נראה ישראלי במיוחד, ושוב, גם לא סופר או משורר. משהו מזרח אירופאי בפניו וחזותו. ואני יושב ומתבונן, מנסה לדלות מתוך התצלום את הכישרון, את המחויבות, את השליחות הנדירה, את הבידוד הגדול שכפה על עצמו. האיש חי בדירה קטנה ברמת גן ואחר כך בירושלים, בסיגוף ופרישות, כתב את דבריו כאילו הוא חי בימי הביניים, בשורתו נצחית, כפי שהיא חתרנית ובלתי מתפשרת באמת שבה.

האם קיים הבדל בין שדה המוקדם למאוחר? אולי עשר שנים? כאן כבר ידע את מותו הקרב מסרטן. רזה יותר, הפעם מישיר מבט למצלמה, פניו התרככו, עדינות יותר, גם ההבעה על פניו רוחנית יותר. עדיין אותה חולצת בד פשוטה. אך בתמונות המאוחרות יש פחות מרדנות, בתמונה בה רואים את ידיו, גדולות, ידי איכר, או עובד אדמה. ידיים חזקות, כמו מנסות לחפון משהו, את עצמו ההולך ומתרפק? הולך וגווע. אולי את העולם. כפות ידיו חשופות, השרוולים רחוקים מהם, כמו הוא הרחיק אותם מכפות ידיו, או קיפל אותם כלפי מעלה, כמו אדם העוסק בעבודה ולא רוצה שהשרוולים יתסבכו ויפריעו או ילכלכו. מעניין כי החולצה גדולה על גופו המצטמק והמדלדל, אך שרוולי החולצה נראים קטנים על ידיו הגדולות, ידי עשיה. ידיים של אדם שמגיע אל המציאות, בוחש בה ולא בורח לעולמות של שירת מלאכים מתוקה.
תנוחת ידיו על בירכיו הוא מעין תנוחה של ילד צייתן, ספק עומד לקום בכל רגע. כפות ידיו גדולות ומגושמות, שוב, כשל עובד אדמה. נראה לי שכאן הוא כבר ידע שימיו ספורים, היות ועיניו משקפות מעין השלמה מסוימת, עצב יותר מפויס מרוכך. ועם זאת אני רואה במבטו סוג של חיפוש אחר קשר, כמו הוא מביט בישירות ומנסה להגיע. אין בהן שום קושי, או עוינות, או אגרסיה, או קריאת תגר. רק סוג של חיפוש קשר.
עיניו גם פקוחות לרווחה, כשל אדם שמנסה לראות הכל, כמה שיותר, כמה שיותר רחב. זה אדם שעיניו ראו את מה שמעבר ובתוך מה שבני אדם רואים בדרך כלל.
ולמרות העצב בעיניים, ותנוחתם הצייתנית של הידיים, יש בישיבה הזו הרבה כוח, כמו עוד רגע יקום אלינו, ואז, משאנו רואים אותו כך, הוא נראה לפתע פחות צייתן, מבטו נראה לפתע עז וחודרני, כאומר ‘לא כדאי לכם להתעסק איתי’.
וגם האביזרים בדירתו;
לבושו פשוט, פשוט מאוד, רק להתלבש כדי לא להיות עירום, לא יותר. הוא לא ייחס חשיבות לפוזה, למעמד לכסף, לכל מה שהשכן רואה כירוק יותר אצל שכנו. הוא שם על עצמו רק את המינימום ההכרחי כדי להמשיך ולבעור באש הגדולה והקרה שבערה בו כל ימיו מבפנים.
בתמונה אחת עץ בונסאי, באחרת, מסכה לבנה, כמו מסכת מוות, ומלאך מכונף מברונזה או מתכת, נושא על גבו נר. שלושה סמלים. מה הם אומרים? מה הם מספרים על ענק הרוח הזה? הבונסאי, על הטבע הענק, הפראי, הבראשיתי והקמאי, שוכן בתוך העציץ הזעיר, כמו רוח הקודש וחידת הקיום האנושי השוכנת בשיריו וספריו.
המסכה, כמו מסכת מוות, כמו אומרת שעד כמה שלא חדר לתוך נפש האדם והחברה האנושית והמצוקה האיומה בה היא שרויה, עדיין כל שהותיר אחריו זו מסכה קפואה, וחייו האישיים והפנימיים של האיש, נותרו חסויים בתוך חייו. רק לידידי אמת ספורים ואולי אף לא להם. ואחרון חביב המלאך המכונף עם הנר בגב. האיש, שדה היה איש דתי ורוחני בקנה מידה לא ניתפש אהבתו לאלוהים, ומצוקתו על הניתוק – נוצקו לתוך יצירותיו באותנטיות ולהט שהם נדירים בספרות העולמית. בשם אותו להט דתי הוא לא ויתר ולא הצטרף לעדר מאמינים, חי את דבקותו הדתית האדירה, לבד, כי שם היא הטהורה ביותר. מלאך מכונף, עם נר בגבו.
והנה מספר מלים עליו, כהשלמה לתצלומים;
“ספרו של פנחס שדה “החיים כמשל” תולש את הקורא מן המציאות המוכרת ומעביר אותו אל ממלכה אחרת, רחוקה מאוד מהמולת חיינו, שיגרתם ותגרתם. בממלכה זו שורדים זיכרונות ילדות וחלומות נעורים, סיפורי עם וטיפוסי אדם מוזרים, מצליחים עם עלובי החיים, אהבות שלא נתממשו ותוכניות שעלו בתוהו, תחושות ורגשות ושירים – בהם פרי בוסר ובהם יפים להלל. שתיקתה המבעיתה של האדמה העתיקה שעליה פוסעים כולנו גוברת על קולות האנוש הזמניים והיא שתישאר אחריהם. מפני מורא שתיקתה של האדמה תצעק הנשמה לאלוהים ותחוש את היותה יחידה וערומה לפניו. ונפש האדם היא ים שאנו שוחים בתוכו – אין לו שום חוף אלא האלוהים לבדו. ומאלוהיו מבקש פנחס שדה את השבת לנפשו.
האיש החי הבלות רוח אשר כזה מואס בכל שמציעה לו החברה הסובבת ונקלע לא אחת למצוקה היו תקופות שבהן חש עצמו פנחס שדה דל ונשכח כמו כיסא הפוך “.
ד”ר חננאל מאק
(פורסם ב’תרבות וספרות’ של הארץ – 29.9.2000 במשאל ראש השנה על סופרים ויצירות שלא הוערכו כראוי או שנשכחו מלב שלא בצדק).
צולם על ידי בועז לניר, וניתן לצרכי ניתוח, ברשותו.
 

ביבליוגרפיה על פוטואנלסיס
Pictures and Metaphors – Literature on the Interpretation of Graphic Material
Akeret, R. U. (1973). Photoanalysis: How to Interpret the Hidden Psychological Meaning of Personal and Public Photographs.
Ball, M. S. and Smith, G. W. H. (1992). Analyzing Visual Data. Qualitative Research Methods series, Vol. 24. London: Sage.
Collins, E. C., & Green, J. L. (1990). Metaphors: The construction of a perspective. Theory Into Practice, 29(2), 71-77. (The whole issue is on theme of metaphors.)
Edwards, J. L. and Winkler, C. K. (1997). Representative Form and the Visual Ideograph: The Two Jima Image. Editorial Cartoons. In: The Quarterly Journal of Speech, 83, 289-310.
Erickson, T. D. (1990). Working with Interface Metaphors. In B. Laurel (Ed.), The Art of Human-Computer Interface Design (pp. 65-73). New York: Addison-Wesley Publishing Company, Inc.
Feistein, H. Meaning and Metaphor. It can be purchased by sending $22.00 plus shipping to: Metapress, 5155, Tehachapi Way, Antioch, CA 94509
Harper, D. (1994). On the authority of the image: Visual methods at the crossroads. In: Denzin, N. and Lincoln, Y. S. (eds.). Handbook of Qualitative Research. London: Sage.
Kress, G., van Leeuwen, T. (1996) Reading Images. The Grammar of Visual Design London and New York: Routledge.
Lakoff, G., and Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press. (an excellent starting point for any work with metaphor and its impact).
Lakogg, G. (1987). Women, Fire, and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press.
Michael S. Ball and Gregory W. H. Smith (1992). Analyzing Visual Data. London: Sage. ISBN 0-8039-3435-1. For details: http://www.sagepub.co.uk/books/details/b003148.html
Prosser, John. (1998) Image-based Research. In: A Source Book for Qualitative Researchers London: Falmer.
Scribner, S. (1986). Literacy in three metaphors. In N. Stein (Ed.), Literacy in American Schools: Learning to Read and Write (pp. 7-22). Chicago: University of Chicago Press.